Сергей ГиппиусАктерский тренинг. Гимнастика чувств. Гимнастика чувств


Читать книгу Актерский тренинг. Гимнастика чувств Сергея Гиппиуса : онлайн чтение

Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

Сергей ГиппиусАктерский тренинг. Гимнастика чувств

Предисловие к третьему изданию 2005 года

Первое издание «Гимнастики чувств» вышло в 1967 году. С того времени и вот уже почти сорок лет эта книга остается основным пособием театральных педагогов.

О чем она? Об отработке творческих навыков. В ней собраны упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский «аппарат» – внимание, воображение и фантазию.

Игры и упражнения, разработанные Сергеем Васильевичем Гиппиусом, десятилетиями переписываются из книги в книгу, они давно уже обрели собственную жизнь. Так случается нередко:

– Музыка и слова народные.

– Позвольте, почему народные? Вот же авторы.

– Не может быть!

Такой возглас – верный знак нужности и востребованности произведения, будь то песня, стихотворение или, как в данном случае, упражнение на тренировку внимания либо памяти.

Тренинг актерского мастерства, а если взять шире, – психофизиологической техники творчества – находился в зоне внимания театральной педагогики с начала XX века. Многие из упражнений, собранных С. В. Гиппиусом под обложкой «Гимнастики чувств», возникли еще в педагогической практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Сам С. В. Гиппиус видел свой вклад в том, что собрал их воедино, расположил в определенной методической последовательности и осмыслил с научных позиций. Однако это далеко не все – многие упражнения есть плод многолетней педагогической работы самого автора, в течение практически всей своей профессиональной жизни преподававшего актерское мастерство студентам Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, нынешней Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Второе издание основательно доработано автором. Более четырехсот упражнений – против двухсот двух в первом издании, ряд заметок по теории тренинга, – и из маленького компактного томика, легко умещающегося в кармане, получилась достаточно объемная книжка. Не особенно, правда, толстая – но томов премногих тяжелее!

После смерти С. В. Гиппиуса в 1981 году рукопись была полностью подготовлена к публикации его вдовой И. П. Гиппиус, но и она, положив много сил и забот на то, чтобы книга вышла в свет, до своей безвременной кончины так и не увидела книгу напечатанной. Затем разгорелась перестройка, и лицам, принимающим решения, не стало никакого дела ни до пособия по актерскому мастерству, ни до самого актерского мастерства. Экземпляр, отправленный в издательство, бесследно канул в волнах перестроечной неразберихи. Трагически погиб экземпляр, хранящийся у дочери С. В. Гиппиуса. Казалось, что книга исчезла навсегда. Но недаром в России так любят фразу: «Рукописи не горят!» Пути Господни неисповедимы. Внезапно стало известно, что опубликован пиратский тираж той самой, обновленной, «Гимнастики чувств», невесть какими путями полученный недобросовестным издателем в Академии театрального искусства, где, как оказалось, более десяти лет сохранялся в целости третий и последний экземпляр рукописи.

Так вернулась книга, которую родные Сергея Васильевича считали утерянной безвозвратно. Я благодарю сотрудников Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства за то, что они сберегли последний уцелевший экземпляр переработанной «Гимнастики чувств», отданный им на рецензию моей матерью в начале череды безумных перестроечных лет; что благодаря их вниманию и заботе сохранилась на белом свете скромная стопка отпечатанных на машинке листков – плод упорного труда и размышлений моего покойного отца.

В 2003 году вышло первое законное издание переработанной и дополненной «Гимнастики чувств». В предисловии к нему книга предлагалась вниманию не только профессионалов от театрального дела, но и психологов, поскольку на упражнениях, собранных и систематизированных С. В. Гиппиусом, воспитано уже несколько поколений отечественных психологов. А сам автор, вспоминая об откликах на первое издание своей книги, с некоторым удивлением писал, что неожиданно для себя получил массу откликов от литераторов, учителей, от людей самых разных профессий. Оказалось, что «Гимнастика чувств» помогла в работе очень и очень многим людям, далеким от театра.

Предлагаемое вам третье издание снова ориентируется в первую очередь на своего традиционного читателя – преподавателей актерского мастерства, режиссеров, актеров и студентов театральных вузов и студий.

Описанные здесь упражнения дают возможность формировать мощным комплекс приемов и навыков, которые позволяют трансформировать свою психику, делая ее настолько пластичной, что актер может достоверно проживать на сцене жизнь героя любого характера, судьбы и эпохи. Тончайшие психологические нюансы личности актера становятся его рабочим инструментом, подобно тому, как длительные целенаправленные тренировки делают послушным инструментом подготовленные мышцы акробата.

И все так же актуальны сегодня слова, которыми С. В. Гиппиус начал первое издание «Гимнастики чувств»: «Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подчас предупреждают на первом же занятии:

– Научить играть нельзя! Театр – не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быть обязательных рецептов – как играть Гамлета? Уж, конечно, сегодня не так, как пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет – не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос – для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и найдет – что играет и как».

Прошли те самые полвека. Российский театр и кинематограф устояли в штормах перестройки, уцелели в постсоветском беспределе первичного накопления капитала, и теперь уже нет сомнений, что им и дальше – быть. Конкурсы в театральные вузы не становились меньше даже в самые лихие годы, когда поверхностному взгляду могло показаться, что абсолютно всех в России интересует лишь одно – наличие или отсутствие в холодильнике колбасы. Даже тогда далеко не все юноши и девушки неотъемлемо сопрягали смыслы бытия с прибыльной торговлей продуктами питания или недвижимостью. Многие искали, как искали во все века, как ищут и сейчас – служения, в том числе театральному искусству, как их далекие и недавние предшественники, создавшие славу русского театра.

Русская актерская школа жива. Опять и опять, пока стоит мир, все новые молодые актеры будут выходить на подмостки и спрашивать затихший зал:

– Быть иль не быть?

И от того, как именно прозвучит этот вопрос, услышит ли зал его жгучий смысл, тоже, быть может, во многом зависит —

Быть или не быть живой России?

Быть или не быть в ней совести и правде?

Быть или не быть? Вопрос и ответ Гамлета – это основной вопрос и основной ответ нашего бытия.

Мы уверены, что знаменитая «Гимнастика чувств» в очередной раз найдет своего читателя, и в первую очередь того, кому автор адресовал эту книгу, кто стремится на театральную сцену – служить во славу России.

А. С. Гиппиус

Введение

Учитесь на том, что трудно и не дается, а не на том, что легко и само собой приходит!

К. С. Станиславский.

Учиться на том, что трудно… Как будто, это самой собой разумеется, это логично, об этом читали! Но дальше – «… а не на том, что легко и самой собой выходит!» Задумаемся. Вообще-то это логическое продолжение мысли. В теории. А как на практике? Как учатся актеры, каждый из них?

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа («Труд, талант, работа и заразительность! – как это сочетается?» – недоумевает неискушенный зритель) – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.

Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «вывезет»? Зачем актеру трудиться над усовершенствованием своих профессиональных умений?

Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства.

Один из путей повышения мастерства – тренинг.

В 1967 году вышел сборник актерских упражнений «Гимнастика чувств». Это – новая книга на ту же тему и, естественно, в нее вошло многое (в переработанном виде) из прежнего сборника.

Отклики на «Гимнастику чувств» были автору отчасти понятны (он благодарен актерам, режиссерам и педагогам, приславшим ему свои мнения, замечания и предложения), а отчасти весьма неожиданны.

Адрес ведь был – актерам и театральным педагогам. Письма же пришли еще и от художников, музыкантов, литераторов (и студентов Литературного института), от преподавателей средних школ, «ответственных за художественное и эстетическое воспитание».

«Тренировать фантазию, воображение, учиться «быть в шкуре образа» – не менее важно и нам, будущим журналистам», – писал один корреспондент. Очень категорично выразился один художник: «Или живописец развивает все свои чувства и нарабатывает богатство внутренней психотехники планомерно, а не случайно, и тогда его таланту легче раскрыться, или он полагается на пресловутое вдохновение – и тогда его талант обнаруживает себя не в полную силу!» В этом письме есть еще такие неожиданные мысли: «Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром».

Все это любопытно и, возможно, имеет какие-то основания. Вот и в книге приводятся высказывания многих деятелей искусства, писателей, художников, как будто подтверждающих единую природу творческого процесса. Но говорим мы здесь об актерском тренинге, хотя цели его, конечно, сродни общетворческому. Об этом – во второй части книги.

– Нужен ли актерский тренинг?

– Странный вопрос. Разве кто-нибудь сомневается в этом? Конечно, нужен. В принципе. Об этом и литература толкует.

Кто же сомневается в целительных свойствах лесного воздуха? Кто не знает, что никотин – яд?..

– Ты актер. Три года в театре. Скажи, когда ты последний раз встречался с тренингом?

– Естественно, на первом курсе мы делали множество упражнений – на внимание, на отношение. Пишущую машинку отстукивали. Воображаемыми ложками воображаемый суп ели. Колоссально!..

На первых порах это было очень занятно. Пальцы не желали тебе повиноваться, и ты чувствовал себя упрямым и бесстрашным укротителем собственных рук. Потом стало легко. Потом занимался этой чепухой только из уважения к преподавателю и только, пока он смотрит.

– Это было семь лет назад…

– Естественно. До каких же пор есть воображаемыми ложками? И зачем? В театре ведь ложки не воображаемые. Потом у нас этюды начались, отрывки. Главное-то – действие! Ну а тренинг, он продолжался. Техника речи, движение, фехтование…

– Это было три года назад…

– Понимаю, конечно, надо бы и сейчас каким-то тренингом заниматься, но где время взять? Репетиции, совещания… Впрочем, я регулярно плаваю в бассейне, а это тоже тренинг тела.

– Ты считаешь, что тренировкой тела исчерпывается весь актерский тренинг?

– Не скажу, что так, но главное, естественно, тело. Его пластичность, гибкость, податливость зову воображения, как говорил, кажется, Станиславский.

– Но он говорил также и о психотехнике, то есть о технике души.

– А разве можно оторвать одно от другого? Говорят, психическое и физическое – неразрывны.

Правильно говорят. Действительно, оторвать нельзя. Великолепная догматическая формула для оправдания вредности всякой тренировки отдельных элементов. Можно ли тренировать частность, если все частности неразрывны в общем? К счастью, этот странный догматизм не проник в музыкальное образование, а то туго бы пришлось разным там гаммам, сольфеджо и арпеджо.

– То, что неразрывно, не разорвется, как бы ты ни отрывал. Попробуй, оторви интонацию от голосовых связок! Или оторви роль от спектакля! Неразрывность того и другого не мешает же тебе работать над своей ролью.

– Это софистика. Давай конкретнее. Главное для актера – действие, так?

– Так.

– По латыни «актус» означает «действие». Значит, актер – действующее лицо, а акт в пьесе – действие, так что в действии неразрывно связаны все отдельные элементы – и внимание, и воображение, и свобода мышц, и прочие. Так? Актер – лицедей. Так?

– Бесспорно.

– Значит, надо заниматься не отдельными элементами, а действием. «Актусом»!

– Когда?

– Всегда. И во время игры, и в репетиции. И тем более тогда, когда учишься мастерству в студии.

– Суп. В нем много разных элементов. И в супе, который едят. И в супе, который готовят. И в супе, который учатся варить. Едят суп, а не элементы. Готовят суп, привычно обрабатывая отдельно каждый элемент. Учатся варить суп, занимаясь подробно каждым из составляющих его элементов. Улавливаешь разницу?

– Богатейшая иллюстрация. Суп – и действие! Все это пустые разговоры. Да, актеру нужна совершенная психотехника. Но приобретается она не с помощью какого-то шаманского тренинга (ах, видение! ах, лента видений! ах, переключение внимания!). Психотехника рождается в практике, в актерском опыте. Организм сам нарабатывает и в жизни и в спектаклях нужные навыки, и они становятся подсознательными помощниками в творчестве. Чем опытнее талантливый актер, тем богаче его психотехника. Если бы знать, как он это делает, наш мудрый организм? А может быть, без вмешательства нашего разума он занят только одним – сгладить бы все углы, упростить все сложности, сделать привычными все неожиданности, заменить покоем все волнения, свести всё к автоматически упорядоченной простенькой мелодии, привычно сходящей на нет?

– Четыре года ты провел в институте. Чего он тебе не додал?

– Только теперь я понял, сколько времени извел зря. Мог бы выйти с багажом и потяжелее!.. Чего не додал? Вернее, чего я не успел, не сумел получить побольше? Пожалуй, по-главному, вот чего: во‑первых, техники сценической речи, во‑вторых, развитой актерской фантазии, и в‑третьих – умения думать на сцене, насыщенно жить в «зоне молчания».

– Фантазия, воображение… Но разве мало вам приходилось выдумывать сюжеты этюдов?

– Ох, не вспоминай! Не забыть этих дьявольских мук – как бы это изобрести сюжет поострее, со всякими там перипетиями, обострениями и, что особенно приветствовалось, с юмористическими поворотами, чтобы было где похохотать зрителю зачетов и экзаменов. А сегодня понял другое и осмелюсь спросить: разве это все – развитие актерской фантазии и воображения? Нет. Наверно, – развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской. Ведь мне, актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, я их получаю в готовом виде – в пьесе, в роли. Мне надо углубиться (а глубина – бездонна!) в детали заданных предполагаемых обстоятельств. Тут меня ничто не спасет, кроме понимания психологии моего двойника – героя пьесы и кроме знания глубинных процессов актерской техники. Этот монолог можешь считать криком души, но поверь в его искренность! Извини, больше не буду!..

– Отвлечемся немного. Скажи, что происходит с Андреем? Талантливым актером он начинал свою жизнь в театре. Пяти лет не прошло – тягостно смотреть.

– Заштамповался, обленился. Пять лет в «молодых-зеленых» одни и те же рацеи барабанит. Окостенеешь!

– А как же мудрый организм? Почему не стала богаче его психотехника? Какой опыт он приобрел?

Когда-то, говорят, были этакие Актеры Актерычи. Вышагивали и на сцене, и в жизни по-павлиньи, вещали, как оракулы. Наверно, вырабатывались такие привычки в трескучих спектаклях, да так крепко, что и в жизни нельзя было от них отделаться.

Теперь все иначе. Актера на улице не отличишь от работника отдела кадров. Вещают водители трамваев, объявляя остановки. А когда мы с одним знакомым актером зашли в магазин, кассирша трижды переспросила его, какую сумму выбивать. А говорил он нормально: невнятно, как на сцене.

– Естественно, надо как-то бороться с окостенением. Что-то новое находить в роли. Как-то ее все время усовершенствовать, углублять. Трудно все время это делать, но никакой тренинг элементов тут не поможет. Это прошедший этап. Нужно что-то новое найти.

– А как найти новое? Трудное сделать привычным, привычное – легким, легкое – красивым?..

– Вот именно.

– Но ведь самое трудное – дальше. Легкое станет красивым, а красивое-то надо делать каждый раз неожиданным, сиюминутным!

– Бог поможет.

У гениального актера само собой получается и красиво и неожиданно. У способного актера (о бездарных беспокоиться не стоит) тоже иногда получается самой собою, без труда. Тут ему и погибель: один раз получилось без труда, почему бы и во второй раз не получиться? Жене нравится. А организм делает свое невидимое черное дело, плетет гибельную петлю за петлей.

– В конце концов, вопрос сводится вот к чему. Либо мы признаем, что творческим процессом управляет только подсознание, и тогда надо положиться на волю волн: Плыви, щепка! Авось выплывешь! Что свыше накатит, за то и спасибо! Либо – есть способы воздействия на свое подсознание, способы управления своей психикой, и тогда надо искать их.

– Тебе известны такие способы?

– Способы – нет, путь к ним – да. Станиславский назвал этот путь тренингом и муштрой. И добавил: «Познайте свою природу, дисциплинируйте ее и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».

– Хорошо бы!

– Да, дело за малым – познать свою природу и дисциплинировать ее. Другими словами – изучить механизмы жизненного действия и уметь сознательно руководить их работой. Сознательно вызывать подсознательное!

– Механизмы… Не припомню, чтобы хоть один из артистов стал великим вот таким способом – изучая механизмы.

– И тем не менее это так. Изучали. Работая над собой осознанно или непроизвольно, говоря о постижении человеческой души или о необходимости изучать жизнь, – занимались они (и занимаются) механизмами жизненного действия.

Стоит ли здесь нагромождать этажи цитат от Щепкина до Габена?

– Если ты склоняешь меня в лоно системы Станиславского, учти, что я окончил студию МХАТ, что не ищу в искусстве только жизненного правдоподобия, что мне не по душе вечное «Я в предлагаемых обстоятельствах» и что, наконец, я нахожу интересным искусство Брехта (я его читаю сейчас) и Ионеско.

– Видимо, ты просто не знаком с системой Станиславского и думаешь, что она имеет что-то общее с теми бескрылыми спектаклями, где царит мертвый «штамп простоты». Когда дочитаешь Брехта (кстати, не пропусти в пятом томе его слов о достоверности актера), возьми в библиотеке третий и четвертый тома Станиславского, которых ты, наверно, не читал, тогда поговорим. Сейчас же скажу тебе одно: в чем бы ты ни играл, какому бы модному стилю ни поклонялся, какие бы творческие задачи перед собой не ставил, – твоя игра на сцене или перед киноаппаратом есть жизненное явление, протекающее по законам жизненного действия. Как бы ты ни выражал свое отношение к образу – все равно это есть ты в предлагаемых обстоятельствах. Ты скажешь – не желаю, чтоб было, как в жизни, этого мне мало? Но что бы ты ни сделал – это есть в нашей жизни! В ней есть и неожиданные для тебя порывы твоих чувств, и автоматизм привычного поведения, и умелые штампы, и неумелое наигрывание несуществующих переживаний, и моменты органичного действия «от себя», и не менее убедительные моменты жизни «в образе», и биение горячей мысли, и бездумные фальшивые слова. Ты никуда не уйдешь от этого факта – твоя актерская игра (играй ты хоть Ионеско) сплетена из жизненных звеньев. Каждое из них – что бы ты ни выкомаривал на сцене – воспроизведение жизни.

– Не знаю, как я научился ездить на велосипеде. Сначала, помнится, падал. Потом поехал. Не изучал ни механизма педальной передачи, ни параллелограмма сил. Не предложишь ли ты мне для повышения велосипедной квалификации – во время езды анализировать отношение диаметра колеса к положению рук на руле? Упаду.

– Во время езды – не предложу. Тут уж некогда, ехать надо. Но если тебе захочется усовершенствовать свой велосипед и свою технику, чтоб быстрее ездить, займешься и этим в свободное время.

Есть еще утешительная история о сороконожке, которая заинтересовалась, как взаимодействуют ее ноги, и, говорят, разучилась бегать, бедняжка. Классическое оправдание для нелюбопытного актера!

– Итак, есть жизненные звенья. А у них механизмы. Профессор физиологии помогает мне их изучить. Я узнаю, каким образом дрожит мое веко и какая железа капает слезой. И все в моей роли получается олл-райт. Ладно, уговорил.

– Пожалуй, веко и железу можно оставить студенту-медику. А у профессоров-психофизиологов кое-что узнать стоит. К примеру, с достаточной ли полнотой раскрываются в актерской работе эмоциональные стороны человеческого организма? Не способен ли организм, нервная система человека, этот актерский инструмент, на большее, если умело с ним обращаться? Не низок ли коэффициент полезного актерского действия из-за нераскрытых, неиспользуемых резервов организма, отягощенного и жизненными и сценическими штампами? Не заняться ли исследованием того, как творческая тренировка отдельных органов чувств влияет на общее состояние эмоциональной и мыслительной сфер актерского инструмента?..

– Тренировка органов чувств?

– У Станиславского это называется тренингом «памяти пяти чувств». И между прочим, в активном, целенаправленном действии!

– То есть упражнять зрительную память, слуховую, осязательную и… как это?.. нос и язык?

– Совершенно точно. В действии!

– Что же – развивать глазомер, упражнять глазные мышцы, угадывать в журнальных отделах семейного досуга, где спрятана собачка на загадочной картинке?

– Полезный, хотя и не самый плодотворный для актера путь. Но есть специальные актерские упражнения на действенное развитие органов чувств. Упражнения с творческими целями. Те самые, о которых ты иронически говорил – «ах, видения! ах, лента образов!»

– Ладно, зрение, зрительная память – ясно, вещи нужные. Могу понять и необходимость слуховой памяти…

– А мышечно-двигательной?

– Чтобы мизансцену запомнить?

– Чтобы быть хозяином, а не рабом своих движений. Воспитай мускульного контролера, чувство логики, последовательности и целесообразности каждого движения.

– А для какой логики тренировать в действии нос?

– То есть обонятельную память? Если я отвечу – для того, чтобы развивать творческую фантазию, – ты не поверишь, а между тем это серьезно. И обонятельные, и вкусовые, и осязательные, и все прочие восприятия дружно играют в одном оркестре, где первая скрипка – зрение. Упражняя одно, ты улучшаешь звучание всего оркестра. Замечу, что от качества этого оркестра зависит качество твоих эмоций.

– Мой нос – и эмоции? Трогательно и ответственно. Учту.

– Учти. И попробуй, хотя бы в автобусе, по дороге в свой плавательный бассейн, заниматься иногда тренировкой памяти чувств. А вдруг втянешься? А вдруг убедишься, что это не только увлекательно, но и полезно?

– Абсурд. Естественно, актеру надо, например, развивать наблюдательность. Что это означает? Козьма Прутков сказал бы: «Если хочешь быть наблюдательным – будь им!» Наблюдательность – это умение не только смотреть, но и видеть. Тренировать ее – значит учиться видеть, а не просто глазеть, приучиться постоянно наблюдать и сделать эту привычку жизненной потребностью.

– Верно. А упражняя зрительные восприятия и зрительную память, ты упражняешь механизмы наблюдательности, воображения и фантазии. Скажем, механизм восприятия, механизм ассоциаций, механизм переключений.

– Опять механизмы! Но ведь наблюдая, я тем самым и развиваю зрительную память!

– Конечно. И наоборот. Вот и занимайся тем и другим, крепче будешь! И не сердись на механизмы. Раз уж мы говорим «техника» актера, позволительно разобраться и в ее механизмах.

– В порядке, так сказать, освоения современной техники? Восприятия, ассоциации, переключения… А цель такой тренировки?

– Познать свою природу и дисциплинировать ее.

– И можно записываться в великие актеры?

– Попробуй. Только сперва присоедини к тренингу органов чувств еще несколько – движенческий, речевой, ритмический, вокальный…

– Стоп. Что, по-твоему, самое главное?

– Понятно, о чем ты думаешь. Надо ли говорить, что техника – не самое главное?

– Когда я слушаю голос Качалова, читаю Экзюпери, смотрю картину Рембрандта, смеюсь и плачу вместе с Чаплиным – я знаю: у них есть, что сказать человечеству. Они интересные люди, богатые душевно. Они щедры, не могут не делиться. С ними очень хочется поговорить. Личность, индивидуальность, мировоззрение художника – вот главное. А уж техника потом!

– Да, техника – потом. А надо бы заниматься ею с самого начала! Если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов, и тогда – мир праху твоему! «Чем больше талант и тоньше мастерство, – писал Станиславский, – тем больше разработки и техники он требует». Не забыта ли нами эта бесспорная истина?

Если ученик – факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обязательно погаснет, если сам ученик не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.

Своеобразный актерский тренинг, не похожий на прежние (о них упомянем в теоретическом разделе книги), родился в педагогической практике Станиславского и его учеников. Многие его наброски упражнений еще не опубликованы и здесь приводятся по архивным документам и по воспоминаниям.

Упражнения актерского тренинга многие десятки лет используются театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг – это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам – гарантии сохранения себя в творческой «форме».

Упражнения эти от первых студий двадцатых годов до наших дней видоизменялись, впитывали современный актерский опыт и новейшие психофизиологические открытия, обогащались личными коррективами многих наших педагогов (среди которых автор не может не назвать своих сценических воспитателей – Б. В. Зона и Т. Г. Сойникову).

Выбрать из множества упражнений наиценнейшие, сгруппировать их, как-то классифицировать – дело сложное. Предоставим времени упорядочить актерский тренинг в соответствии и с практическими задачами актерского воспитания, и с уровнем современной науки о человеке. Попробуем – пусть временно! – разделить упражнения по психофизиологическому принципу, памятуя о тренинге «памяти пяти чувств», завещанном Станиславским.

Да, сегодня уже ясно, что человек обладает не только традиционными «пятью чувствами», но еще и многими иными, не традиционными, и даже – предполагаемыми. Все же сохраним этот нынешний психофизиологический ориентир. Другого-то ведь нет!

Подробный разговор об этом – ниже, а теперь перейдем к самим упражнениям. Для изложения их содержания столь вольная и пестрая форма полудиалога-полуинструкции избрана не затем, конечно, чтобы навязать точный способ выполнения каждого упражнения и единственно верные слова в объяснение их. Хотелось только дать определяющую канву, показать различные возможности, заложенные в упражнениях. В рамках темы каждого из них, безусловно, необходимы любые изменения его сюжета, любые объяснения его смысла – это будут диктовать конкретные условия урока и творческая интуиция педагога, конкретные индивидуальные особенности ученика, настраивающего свой психофизический актерский инструмент.

В трудной, кропотливой работе актера над своей психотехникой пусть не забывается настойчивое требование Станиславского: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!

Надо сказать и о порядке работы над совершенствованием актерской творческой психотехники, о порядке освоения первичных элементов органического действования. Стремясь к наиболее полному охвату всех сторон психотехники, педагог (и актер) будут пользоваться упражнениями из разных разделов в произвольном порядке, в зависимости от различных задач, возникающих именно в данной группе или у данного актера. Главное – понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить свои творческие возможности!

Эта книга задумана как путеводитель по разнообразным дорогам самовоспитания, узнавания и расширения природных возможностей человека, стремящегося жить в искусстве.

Во второй части книги любознательный читатель найдет заметки по теории тренинга. Пусть он не посетует на стилистическую пестроту изложения. Дело в том, что многие вопросы обязывали к языку науки, психофизиология потребовала обилия специальных терминов, а житейские примеры звали к простоте слога. Вот и получилось немножко пестро!

iknigi.net

Гимнастика чувств читать онлайн, Гиппиус Сергей Васильевич

ВОСПИТАНИЕ АКТЕРА И ЗАДАЧИ ТРЕНИНГА

"Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как б стать властелином себя".

Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину

Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подча предупреждают на первом же занятии:

- Научить играть нельзя! Театр-не кирпичный завод, на котором имеются точны рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует.

Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быт обязательных рецептов - как играть Гамлета? Уж конечно, сегодня не так, ка пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет - не так, как сегодня. Потому что полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решат прежде всего основной вопрос-для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, дл чего, будет искать и найдет-что играет и как.

Искусство - всегда в поиске вечных вопросов "для чего", "что" и "как".

Иногда говорят:

- В искусстве нет и не может быть вообще никаки правил и законов!

Цитируют Маяковского:

- Поэзия вся - езда в незнаемое!

Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминаю Сальери, который "музыку разъял, как труп" и "поверил алгеброй гармонию".

Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводя известную поговорку, мол, талант-как деньги: если он есть -так есть, а если его нет-так нет. И в заключение рассказываю печальную историю несчастной сороконожки, перед которой был поставле категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когд тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? Несчастна сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.

Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и цитаты не могут подтвердит невозможное,-что вообще никаких законов нет, потому что законов не может н быть, раз есть явления действительности. Есть явления-творческий процесс, развитие таланта,-значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.

И если говорить, что поэзия - езда в незнаемое, то надо помнить-Маяковски великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него "накати вдохновение", а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написа статью "Как делать стихи".

А главное-"незнаемое", как известно, это не синоним "непознаваемого". Незнаемое- может быть исходной точкой в процессе познания.

Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса. Но эт законы помогут одаренному актеру проявить талант и развить его.

Талант/ по энциклопедическому определению,-"высокая степень одаренности, то ест такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможност наиболее успешного осуществления той или иной деятельности". Эта ясная формул далека от зыбких определений прежних лет, когда талант именовался божьим даром, божьей искрой. Всемогущий бог непо" стижимым образом возжигает божественну искру- что же тут можно исследовать? Грех и думать! От тех времен досталась на в наследство неизжитая до сих пор боязнь исследовать психофизиологическу структуру таланта, условия его возникновения, особенности его развития, возможности его совершенствования.

Времена идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет п инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, врод истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучи миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами К. С. Станиславского.

В книге "Актерское искусство в России" Б. Алперс пишет о Станиславском, которы ".. .тайну целостной личности художника, тайну своих подвижнических искани истины на дорогах жизни и искусства оставил неразгаданной. Не все в искусств укладывается в точные химические формулы. И, может быть, именно эта маленька часть, ускользающая из-под пальцев исследо--вателя, не видимая под самым сильны микроскопом, но в то же время ощущаемая всеми, как веяние воздуха, и составляе гл.авдо.е ,в искусстве, в том числе и в искусстве актера".

Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой.

Существует, значит, нечто "главное" в искусстве актера, оно может "ощущаться, как веяние воздуха", но ускользает из-под пальцев, как и положено веянию, научному исследованию никак не поддается. А раз главные законы искусства н могут быть обнаружены, естественно появляется на свет "тайна личност художника", которая, как некая абсолютная истина, остается вечно недостижимой.

Отсюда недалеко до такого вывода: поскольку у каждого художника свои законы, постольку система Станиславского хороша для Станиславского, но губительна дл другого художника.

Право, когда сталкиваешься с каким-нибудь бурным и непреклонным выступлением н тему: "не хочу по системе Станиславского, хочу по Мейерхольду!"-невольн подозреваешь, что оратор неясно представляет себе как систему Станиславского, так и практику Мейерхольда. Разве система содержит рецепты, как ставит спектакли? Разве она навязывает манеру постановки? Разве натуралистическа режиссерская манера постановки, против которой, собственно, и бунтуе непреклонный оратор,-это и есть система?

Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:

"Каждая пьеса - замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно.

Сколько режиссеров - столько ключей". И в другой статье: "Чем условнее среда, которой происходит действие, тем достовернее должно быть бытие артиста.

Благодаря достоверному бытию артиста условная среда становится в сознани зрителя безусловной и достоверной".

Достоверное бытие артиста-вот чему служит система. Быть художественн достоверным, органичным и всегда разным в любой из реалистических постановочны манер любого режиссера, в любом стилистическом ключе, продиктованном авторо пьесы - вот в чем помогает артисту система Станиславского.

Нельзя догматически отождествлять систему со всей, почти семидесятилетней, деятельностью МХАТа. История взаимоотношений Станиславского со МХАТом и взаимоотношений теории системы с практикой этого У театра еще ждет своего исследователя, который счистит юбилейный глянец с событий и раскроет жизнь Художественного театра во всей сложности его побед и поражений.

До сих пор живет распространенное заблуждение, что "актеру вредна теория".

Говорят, так считал Станиславский.

Если выдирать из контекста отдельные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицание Станиславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследу теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова и Павлова, а Павлов, исследу физиологические основы человеческого поведения, интересовался работам Станиславского о творчестве актера?

Иначе и быть не может. Искусство и наука - родные сестры. Теория и практик должны подкреплять друг друга в каждом деле. Практический процесс творчеств актера на сцене, оторванный от теории,- эмпиричен и, неизбежно, малопродуктивен, а результаты его случайны. Люб ...

knigogid.ru

Читать книгу Актерский тренинг. Гимнастика чувств Сергея Гиппиуса : онлайн чтение

Текущая страница: 2 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

Часть IУпражнения

В школе всему научиться нельзя, нужно научиться учиться.

Вс. Э. Мейерхольд

Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как бы стать властелином себя.

Из письма Н. В. Гоголя к М. С. Щепкину

Начиная описание упражнений актерского тренинга, надо напомнить: каждое из них, помимо частных психофизических задач (например, развитие зрительного или мышечного контролера) влияет и на общие навыки актерского действования.

Тренировать отдельные элементы действия можно только в действии, это ясно. Так и построены упражнения этих разделов. Это – настройка отдельных струн актерского инструмента, отдельных психофизических проявлений, таких как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценическом внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценическом действии теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.

Приведенные в этой части книги возможные образцы различных упражнений могут, разумеется, широко варьироваться. Построение книги не предполагает обязательного перехода от одного раздела к другому. Как уже было сказано, целесообразно на каждом уроке брать упражнения из разных разделов – сначала простые, потом посложнее.

Важно одно: любое, самое незначительное упражнение должно быть доведено до внутреннего ощущения правды и убедительности действия, до ощущения «аз есмь».

Обратимся к энциклопедии. Понятие «тренинг» (от английского «воспитывать», «обучать») определено как процесс совершенствования организма, приспособления его к повышенным требованиям в определенной работе путем систематических (что очень важно) упражнений все увеличивающейся нагрузки и возрастающей (что не менее важно) сложности.

Примем эту формулировку. И поверим, что не может быть профессионального обогащения актерской психотехники без освоения разнообразнейших механизмов жизненной психотехники. Короче, актеру не удастся усовершенствовать свое мастерство, если он пренебрегает жизненными законами поведения и воспроизведения эмоциональных человеческих реакций.

1. Смотреть – и видеть!

Ладонь – Свои пять пальцев – Свои часики – Старинная вещица – Рассмотрите предметы! – На что похоже? – Вещи на столе – Обмен «Фотографы» – Как упали спички? – Уличный «фотограф» – Игры индейцев – На одну букву – На три буквы – Рычажок переключения – Три точки – Далекие точки – Три круга внимания – Глаза товарищей – Что нового? – Рассмотрите людей! – Биография спичечного коробка – Биография попутчика или прохожего – Биография по портрету – Биография по походке – Биография по взглядам – Как он это делает? – Это я! – А как он смеется? – События на улице – Антисобытия – Операция «Штирлиц» – Выбери партнера!

Этому надо учиться, утверждал Станиславский, так же, как и всем другим элементарным действиям, которые у нас великолепно получаются в жизни, но почему-то даются нелегко, когда мы на сцене.

– Рассмотрите люстру в этой комнате.

А что это значит в жизни – рассмотреть? Это значит – так запечатлеть предмет в памяти, что он не забудется потом. Рассмотреть – значит не только смотреть, но и видеть. Не пассивно созерцать, но и познавать.

С утра, едва мы проснулись, начинают работать наши глаза. Весь день они открыты, мы смотрим непрерывно, до позднего вечера, пока глаза не закроет сон. Смотрим (то есть впускаем в себя зрительные образы) непрерывно. А видим – тоже непрерывно? Нет. Увидеть – это значит осознать увиденное, а нам в жизни некогда непрерывно осознавать все, на что мы смотрим. Тем более что большинство зрительных впечатлений нам давным-давно знакомы и привычны, как знакомы реальные предметы, которые их вызывают: эти стены, окно, и дом за окном, и старая картина на стене, и стол, покрытый бабушкиной скатертью, и качалка, и пол, и двери. А когда-то каждый предмет был новым для нас и мы впервые знакомились с ним, осознавали увиденное.

Как прожектор, непрерывно шарящий лучом вокруг, как радиолокатор, который словно ощупывает окружающий мир, работают наши глаза, задерживаясь лишь на том, что нужно нам в данный момент, или на том, что до сих пор было нам неизвестно, а сейчас, освещенное лучом сознания, привлекло наше зрительное внимание.

Так, мы идем по улице, думаем о своем, а тем временем непрерывно смотрим, но не осознаем увиденного, пока какой-нибудь бегущий человек не заставит наши мысли переключиться: не собьет ли он меня с ног? Или – яркая красочная афиша заставит повернуть голову и рассмотреть ее: не объявление ли это о гастролях Марселя Марсо?

– Смотреть и видеть… Как, почему, от какого внутреннего Побуждения смотрю?

Смотреть – занятие пассивное. Видеть – активное жизненное действие. Видеть – это значит соединить зрение и мысль в одном фокусе, на одном предмете (на одном объекте внимания, как это называлось в старых упражнениях).

А раз так, то рассматривая люстру, надо думать. О чем же? Начиная разглядывать линии, цвета, форму люстры, пустите свое воображение на «свободные безответственные мечтания», по выражению Станиславского. Они помогут увидеть люстру по-настоящему, запечатлеть ее в памяти.

«Кто знает, быть может, эта люстра светила во время тайных собраний декабристов, а после она долго висла заброшенная в опустевшем доме, пока ее господа томились далеко в снегах, на севере, под землей, в кандалах, с прикованными к тачкам руками».

Так начинается у Станиславского биография люстры. Фантазируя в этом духе попутно с разглядыванием люстры, мы помогаем ей укорениться в нашем воображении. Проверим:

– Вы смотрели на люстру, а ну-ка, опишите ее соседу. А теперь взгляните на нее. Что забыли, что описали неверно?

– С какой целью вы рассматриваете люстру?

Коль скоро мы тренируем творческие восприятия, поставим перед собой творческую цель, введем магическое «если бы».

– Если бы я хотел ее потом нарисовать по памяти…

– Если бы я собирался перевесить ее в свою комнату…

– Если бы я хотел отнести ее в комиссионный магазин… Сразу же изменится и содержание наших мыслей. Исчезнут безответственные мечтания, мысль станет активной и целеустремленной.

Ладонь

Задание Станиславского: «Рассмотреть собственную ладонь, сосчитать, сколько на ней складочек и линий».

– Для чего? Придумайте любую цель. Но, может быть, вам просто любопытно познакомиться всерьез с собственной ладонью. Просмотрите все складочки одну за другой, догадайтесь, как они произошли, удивитесь экономному и целесообразному устройству ладони! Вы можете гордиться ею – это гениальное произведение природы… Вам стало легко, покойно? Оказывается, ладонь – отличный успокоитель…

Свои пять пальцев

– Вы только что, к своему удивлению, впервые познакомились с собственными ладонями. Когда нам что-нибудь хорошо известно, мы говорим, что знаем это как свои пять пальцев. А хорошо ли они нам знакомы, свои пять пальцев? Рассмотрите их внимательно – вы обнаружите много нового, не замеченного раньше. Возьмите руку соседа для сравнения. Кто найдет больше нового в своих пяти пальцах?

– Взгляните на свои десять пальцев и отвернитесь. Есть разница между левой пятеркой и правой? Разницы нет? Присмотритесь получше. Поработайте пальцами – сначала левой руки, потом правой. Расскажите, чем одна пятерка отличается от другой. А чем отличается ваш левый мизинец от правого?

– Дайте свою руку соседу. Поздоровайтесь с ним мизинцами. Чем отличается его мизинец от вашего?

Свои часики

– Вот уж что-что, а свои часики я знаю наизусть! – самонадеянно говорим мы…

– Вам хорошо знакомы свои ручные часы? Снимите их, пустите по кругу. Рассказывайте о них, вспоминая, а товарищи будут проверять вас.

– Возьмите их на минутку, рассмотрите и снова отдайте товарищам…

– Рассказывайте! Вспомните, какова форма шестерки на циферблате. А тройки? Вспомните часовую стрелку, какой у нее кончик? Что написано под шестеркой?

Старинная вещица

Сегодня на знакомом столике педагога появилась новая вещица – большая старинная монета, медный гривенник 1836 года.

– Пускаю монету по кругу, рассмотрите ее внимательно со всех сторон.

– Все рассмотрели? Разделитесь на группу орла и группу решки.

Каждая группа выделяет одного контролера. Группы садятся одна напротив другой, а контролеры – рядом. Возьмите монету, контролеры. Группа орла, вспомните свою сторону монеты и расскажите о ней другой группе. А те пусть расспрашивают, уточняют все детали. Контролеры, следите за описанием, потом добавите, что упущено.

– Группа решки, расскажите о своей стороне.

– А если бы это была монета, которую держал в руках Пушкин?.. Да, да, монета из музея, из пушкинского кошелька, поверьте, что это так. Вот этот тяжелый медный гривенник с грубо обитыми краями был у Пушкина, и он, как и вы сейчас, смотрел на орла с распластанными крыльями, на это двухголовое злобное существо… Передавайте ее друг другу, рассмотрите еще раз.

– Какая тишина в аудитории! Какими осторожными стали ваши пальцы!.. Посмотрели? Положите ее вон туда, на стол, это – музейная витрина.

К таким упражнениям можно возвращаться спустя некоторое время. Для того, чтобы не только укрепить зрительную память, но и потренировать актерскую фантазию:

– Помните пушкинский гривенник? Вот он, проверьте свои воспоминания…

А если бы вы были музейными экспертами, которым необходимо установить, тот ли это гривенник. Он неделю назад исчез с витрины, и вот вам принесли найденную на улице монету…

– Установили, что тот самый? По каким признакам?

– Подумайте об его судьбе, обо всех его странствиях из кошелька в кошелек…

Рассмотрите предметы!

На одном из занятий педагог «велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне – бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому – карандаш, пятому – веревку, шестому – спичку и так далее».

– Вымышленной активной целью поставьте себя перед необходимостью непременно получше разглядеть предметы. Постарайтесь увидеть в этих простых вещах необычное, чудесное, удивительное – то, о чем вы и не подозревали прежде.

Говоря о зрительном внимании как об орудии добывания творческого материала, Станиславский писал, что надо по лицу, по взгляду, по тембру голоса – уметь различать, что делается с человеком, в каком состоянии он находится, о чем думает. Мы в жизни постоянно пытаемся это делать, но часто ограничиваемся первыми, поверхностными впечатлениями или «судим по себе». Актеру надо тренировать себя в более глубоком проникновении в состояние собеседника. Такая способность развивается.

А начинать надо с небольшого. «Для начала, – советует Станиславский, – возьмите цветок, или лист, или узоры мороза на стекле и так далее… Постарайтесь определить словами, что вам в них нравится…»

Надо выработать в себе не просто привычку наблюдать – а сделать так, чтобы было невозможно жить и не наблюдать, не впитывать все впечатления, которые дарит человеку окружающий мир.

– На что похоже это дерево за окном? Всмотритесь в его ветви – не лапы ли это какого-то странного животного, вставшего на дыбы?

На что похоже?

Леонардо да Винчи рекомендовал художнику развивать свою фантазию, рассматривая пятна на стенах: «Ты можешь увидеть там разные битвы, – утверждал он, – быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много вещей».

Фантазия проявляется в работе воображения у человека с развитым ассоциативным мышлением, с тренированной зрительной памятью, основой образного мышления.

Все, что нас окружает в комнате, может быть объектом фантазии – линии древесных слоев паркета, тени на потолке, складки занавесей, скатертей, одежды.

Кинем на стол несколько спичек, пусть они упадут как попало.

– Всмотритесь, – что это вам напоминает?

– Бревна по реке плывут…

– Медведь пасть оскалил – вот глаза!

– Нет, у медведя не такие жесткие линии. Это – гриф. Расправил крылья, сейчас полетит…

Вещи на столе

На столике педагога разложены – блокнот, авторучка, футляр от очков, бумага, монеты.

– Подойдите к столу и сфотографируйте своим внутренним зрением все предметы. Фотографировать будем с короткой выдержкой – до счета пять.

– …четыре, пять! Теперь отвернитесь или закройте глаза и проявите фотографию на своем экране внутреннего зрения. Расскажите, какие предметы лежат на столе, в каком порядке. Вспомните их.

– Проверьте. Для этого – откройте глаза и посмотрите. Отвернитесь. О чем забыли, что пропустили?

– Посмотрите. Отвернитесь. Какие изменения произошли? Что я переложил с места на место? Что нового появилось на столе? Разложите вещи так, как они лежали вначале. Сверяйте с фотографией, которая хранится в вашей памяти. Стоит ли говорить, что никаких фотографий нет. Где эти мысленные изображения? Там, где их подлинники, – на столе!..

Обмен

– Задание каждому: возьмите из своих вещей какой-нибудь небольшой предмет – расческу, авторучку, ключ. Пока я считаю до двадцати, внимательно рассмотрите предмет… 19! 20! Обменяйтесь предметами с соседом. Рассмотрите этот новый предмет… 19! 20! Стоп! Теперь расскажите друг другу по очереди сначала об одном предмете, потом о другом, а сосед пусть проверяет вас.

– Не пропускайте ни одной мельчайшей подробности! А что это за царапина на расческе, когда она появилась, отчего? Вспомните или придумайте это. Часы соседа – давно они у него? Он их купил или это подарок? Решите, кто подарил? Почему вы так решили?

– Сосед вам поверил? Вы убедили его?

Так тренировка зрительной памяти связывается с развитием воображения, неотделимого от наблюдательности.

«Фотографы»

Ученики сидят полукругом. Один из них, стоя перед полукругом, «фотографирует» товарищей (с заранее оговоренной выдержкой – на счет 20, или на 10, или на 15), а затем выходит за дверь. Во время короткой паузы ученики пересаживаются на другие места? Можно звать «фотографа».

– Как раньше сидели ваши товарищи? Подойдите к тем, кто изменил позу, верните их в прежние положения.

На площадке расставлены стулья. Один или несколько учеников «фотографируют» (с короткой выдержкой – на счет 3, или 2, или 1) общий вид комнаты и выходят. Пока они за дверью, расположение стульев меняют, – причем лучше не делать полную перестановку, а только чуть изменить положение двух-трех стульев.

– Войдите. Как было?

Или:

Два ученика стоят перед полукругом, а все сидящие «фотографируют» их с обусловленной выдержкой. Затем эти двое выходят за дверь и что-то изменяют в своем внешнем виде, прическе или меняются какими-нибудь деталями своей одежды.

Когда они снова входят в комнату, остальные должны вспомнить – как было?

Педагог на столе раскладывает несколько мелких предметов. Вызывает трех учеников.

– «Сфотографируйте» все эти предметы. Закройте глаза. Теперь я все предметы перемешаю, а вы, не открывая глаз, разложите их так, как они лежали вначале.

Любопытно наблюдать, как спорят руки трех «фотографов», раскладывая вещи.

Как упали спички?

Педагог бросает на стол несколько спичек.

– Пять человек к столу! На счет «три» запомните, как лежат спички.

Затем он прикрывает спички листком бумаги.

– Сколько было спичек? Восемь? Вот вам восемь новых спичек и на другом конце стола разложите их так же.

– Готово? Проверьте, я приподниму листок на счет «два». Раз-два. Исправляйте ошибки… Готово?

Лист бумаги снова поднят.

– Еще пять человек к столу! Примите работу товарищей – все ли у них верно?

Уличный «фотограф»

Упражнение индивидуального тренинга, развивающего зрительную память и навыки наблюдательности.

– Когда вы идете по улице, упражняйтесь в мгновенном «фотографировании». Вот навстречу вам идет человек. Направьте на него «объектив» и через секунду отведите. Сразу же восстановите изображение в памяти, а затем сверьте «снимок» с оригиналом. Как в фотографии:

• снимаем;

• проявляем;

• печатаем;

• рассматриваем отпечатки.

– Точно так же упражняйте память на «фотографии» щитов с афишами, витрин магазинов, домов. Ваш глаз должен уметь за секунду точно запечатлеть изображение во всех подробностях. Вернее – глаз-то ваш это умеет, он все время только так и делает. А вот осознать запечатленное памятью изображение мы не всегда Умеем. Такое умение надо тренировать.

Игры индейцев

Упражнение носит такое название, потому что основа его заимствована из индейских охотничьих игр.

Две партии учеников, каждая – скрытно от другой, устанавливают в своем лагере несколько различных предметов в определенном порядке. Избранный судья подводит одну партию учеников (глаза у них должны быть закрыты) к лагерю другой партии. На счет «раз-два-три» ученики смотрят на установленные предметы, потом отворачиваются. После рассказа учеников о том, что они увидели, судья объявляет партию-победителя.

Делают и одиночные испытания. Каждая партия выделяет одного зрительного снайпера. Тогда все ученики одной партии – судьи для снайперов другой.

На одну букву

Еще одно упражнение, тренирующее зрительную память и наблюдательность.

– Пока я сосчитаю до тридцати, найдите и запомните все предметы в комнате, название которых начинается с буквы С.

– … 29! 30! Пожалуйста, кто первый?

– Сверток, стул, стол, спички, снимок, стена, стекло, створка, скоба, сиденье, сигареты…

– Кто добавит?

– Серьги, серебро, сталь, салфетка…

– Сетка, связка книг, сборник, страницы, скрепки…

– Ступня, спина…

– Сандалии, сарафан, ситец, сатин, сукно, сафьян, спинка, строчка, стежки, складки, сорочка…

– Солнце! Свет!

– Староста – стиляга!

– Синяк!

– Сучок!

– Итак, общими усилиями, за 30 секунд мы отыскали в комнате сорок предметов на букву С. Теперь за 15 секунд отыщите все предметы на букву В.

На три буквы

– Тришкина, на площадку!

И вот Катя Тришкина стоит, бедная, в свете аудиторных прожекторов под взглядами товарищей и машинально теребит свою заграничную блузку.

– Какие три буквы определим для Тришкиной?.. Да, буквы Т, Ш и К. А теперь займемся ее внешней характеристикой, назовем слова, определяющие ее внешний облик.

По внешнему облику – кадр, курносая, но кадушка и капризуля!..

– Прошу не обижать Катю. И – без лишних слов. Только Т, Ш и К!

– Тело, кожа, коленка…

– Каштановые пуговицы, клипсы, шнурок…

– Косметика…

– Шелк, креп-шотландка, шерсть…

– Копна шаблонной шевелюры…

– Курящий товарищ…

– Это неправда! – возмутилась Катя.

– Талант!

Рычажок переключения

Ученики – в полукруге. Каждый берет какой-нибудь предмет – часы, расческу, коробок спичек.

– Рассмотрите внимательно, что у вас в руках. Решите: почему и с какой целью вы эту вещь рассматриваете?

– По моему стуку переключайте зрение с предмета на стену и снова на предмет. Контролируйте, как бегут ваши мысли. Когда разглядываете часы, выискивайте в них новые, неизвестные вам особенности, а потом, по моей команде, как бы переключите рычажок внимания на все пространство стены – запомните, на какой мысли вы остановились. Вернувшись по следующей команде к этому предмету, возвращайтесь и к прерванной мысли, продолжайте ее, а не начинайте все сначала.

Промежутки между командами постепенно сокращаются – от минуты до нескольких секунд.

Три точки

– «Быстро менять: среднюю, близкую точку. Каждый раз оправдывать перемену».

Умение произвольно переключать механизмы восприятий – ценный навык, помогающий управлять собой в действии.

– Выберите какой-нибудь дальний объект-точку. К примеру, вон ту радиоантенну на далекой крыше за окном. Рассмотрите ее внимательно, подумайте, как ее закрепляли там, кто этим занимался. А вам на этом месте надо установить телевизионную антенну. Вообразите, как это лучше сделать.

– Теперь выберите близкий объект-точку, что-нибудь из мелочей на столе перед вами. Пепельница? Да, это керамика. Вот подумайте-ка, сумеете ли сами вылепить подобную, разрисовать такими же узорами и обжечь. Интересно, можно ли обжечь в газовой духовке?

– По моей команде переключите зрение с близкой точки на дальнюю. Зрение, а значит, и мысли о предмете. Посмотрите на антенну, вспомните, на какой мысли вы остановились, когда я заговорил с вами о пепельнице… Рассматривайте близкий объект… Дальний!.. Снова близкий!..

На первых порах надо дать достаточно времени, чтобы ученик смог собрать мысли, вспомнить, о чем думал. Потом сокращать паузы между переключениями. И наконец (не на первом же занятии) усложнить упражнение:

– Введем промежуточный, средний объект-точку. Рассмотрите деталь декоративного рисунка на оконной шторе. Что вам напоминает эта абстрактная фигура? Железнодорожный семафор? А что еще?.. Дальний!.. Средний!.. Близкий!.. Средний!..

iknigi.net

От автора

Эта книга о том, что такое тренинг творческой психотехники и как тренируются творческие навыки актера.

Упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский «аппа­рат» — его творческое внимание, воображение и фантазию,— эти упражнения давно используются театральной педагогикой. Они возникли в педагогической практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художе­ственного театра. Многим из этих широко известных упражнений почти шесть десятков лет. Однако до сих пор они не собраны воедино, не расположены в определенной методической последовательности, не осмыслены с современных научных позиций. Эта важная задача, конечно, не может быть решена единоличными усилиями, и автор настоящей работы не ставит перед собой таких широких целей. Единственное его стремление—привлечь внимание творческих ра­ботников: актеров», режиссеров и участников художественной само­деятельности к одной из важнейших сторон формирования творче­ской индивидуальности, к тренировке технических элементов творче­ского процесса и наметить один из возможных ее путей.

Вступительный раздел книги посвящен разбору значения тре­нинга и его места в процессе обучения актера. Второй раздел, основ­ной, содержит двести два упражнения, тренирующих некоторые творческие навыки и умения.

В третьем, дополнительном разделе читателю, интересующемуся вопросами психофизиологии творчества, предлагаются заметки по теории тренинга, в его связи с ведущими положениями современной психофизиологии.

Автор использовал многолетний опыт работы ряда театральных мастерских Ленинградского института театра, музыки и кинемато­графии, в частности мастерской, руководимой доцентом Т. Г. Сойниковой. Ее богатый педагогический опыт отражен во многих упраж­нениях сборника. Ценные советы дали также М. О. Кнебель и Б. Г. Ананьев. Им—искренняя признательность автора.

Воспитание актера и задачи тренинга.

«Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем как бы стать властелином себя».

Из письма н. В. Гоголя м. С. Щепкину

Учеников театральных школ, участников художест­венной самодеятельности подчас предупреждают на пер­вом же занятии:

— Научить играть нельзя! Театр—не кирпичный за­вод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все слу­чаи и не может быть обязательных рецептов — как играть Гамлета? Уж конечно, сегодня не так, как пять­десят лет назад, а через пятьдесят лет — не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос—для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и най­дет—что играет и как.

Искусство—всегда в поиске вечных вопросов «для чего», «что» и «как».

Иногда говорят:

— В искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!

Цитируют Маяковского:

—Поэзия вся—езда в незнаемое!

Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но и молодым актерам, ху­дожникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминают Сальери, который «музыку разъял, как труп» и «поверил алгеброй гармонию». Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. При­водят известную поговорку, мол, талант—как деньги: если он есть —так есть, а если его нет—так нет. И в за­ключение рассказывают печальную историю несчастной сороконожки, перед которой был поставлен категориче­ский вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когда тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? Несчастная сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.

Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и ци­таты не могут подтвердить невозможное,—что вообще никаких законов нет, потому что законов не может не быть, раз есть явления действительности. Есть явле­ния—творческий процесс, развитие таланта,—значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.

И если говорить, что поэзия—езда в незнаемое, то надо помнить—Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него «накатит вдохновение», а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написал статью «Как делать стихи».

А главное—«незнаемое», как известно, это не сино­ним «непознаваемого». Незнаемое — может быть исход­ной точкой в процессе познания.

Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса. Но эти законы помогут одарен­ному актеру проявить талант и развить его.

Талант, по энциклопедическому определению,—«вы­сокая степень одаренности, то есть такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возмож­ность наиболее успешного осуществления той или иной деятельности». Эта ясная формула далека от зыбких определений прежних лет, когда талант именовался божьим даром, божьей искрой. Всемогущий бог непо­стижимым образом возжигает божественную искру— что же тут можно исследовать? Грех и думать! От тех времен досталась нам в наследство неизжитая до сих пор боязнь исследовать психофизиологическую структуру таланта, условия его возникновения, особенности его развития, возможности его совершенствования.

Времена идеализма прошли, а миф о непознавае­мости творческого процесса живет по инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, вроде истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучий миф о не­возможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами К. С. Станиславского.

В книге «Актерское искусство в России» Б. Алперс пишет о Станиславском, который тайну целостной личности художника, тайну своих подвижнических ис­каний истины на дорогах жизни и искусства оставил не­разгаданной. Не все в искусстве укладывается в точные химические формулы. И, может быть, именно эта ма­ленькая часть, ускользающая из-под пальцев исследо­вателя, не видимая под самым сильным микроскопом, но в то же время ощущаемая всеми, как веяние воз­духа, и составляет главное в искусстве, в том числе и в искусстве актера».

Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой. Существует, значит, нечто «главное» в искусстве актера, оно может «ощущаться, как веяние воздуха», но ускользает из-под пальцев, как и положено веянию, и научному исследованию никак не поддается. А раз главные законы искусства не могут быть обнаружены, естественно появляется на свет «тай­на личности художника», которая, как некая абсолют­ная истина, остается вечно недостижимой.

Отсюда недалеко до такого вывода: поскольку у каж­дого художника свои законы, постольку система Стани­славского хороша для Станиславского, но губительна для другого художника.

Право, когда сталкиваешься с каким-нибудь бурным и непреклонным выступлением на тему: «не хочу по си­стеме Станиславского, хочу по Мейерхольду!»—неволь­но подозреваешь, что оратор неясно представляет себе как систему Станиславского, так и практику Мейер­хольда. Разве система содержит рецепты, как ставить спектакли? Разве она навязывает манеру постановки? Разве натуралистическая режиссерская манера поста­новки, против которой, собственно, и бунтует непреклон­ный оратор,— это и есть система?

Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:

«Каждая пьеса — замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров — столь­ко ключей». И в другой статье: «Чем условнее среда, в которой происходит действие, тем достовернее должно быть бытие артиста. Благодаря достоверному бытию ар­тиста условная среда становится в сознании зрителя безусловной и достоверной».

Достоверное бытие артиста — вот чему служит си­стема. Быть художественно достоверным, органичным и всегда разным в любой из реалистических постановочных

манер любого режиссера, в любом стилистическом ключе, продиктованном автором пьесы — вот в чем по­могает артисту система Станиславского.

Нельзя догматически отождествлять систему со всей, почти семидесятилетней, деятельностью МХАТа. Исто­рия взаимоотношений Станиславского со МХАТом и взаимоотношений теории системы с практикой этого театра еще ждет своего исследователя, который счистит юбилейный глянец с событий и раскроет жизнь Худо­жественного театра во всей сложности его побед и по­ражений.

До сих пор живет распространенное заблуждение, что «актеру вредна теория». Говорят, так считал Стани­славский.

Если выдирать из контекста отдельные цитаты, мож­но оправдать ими все что угодно, даже отрицание Ста­ниславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследуя теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова и Павлова, а Павлов, исследуя физиологиче­ские основы человеческого поведения, интересовался ра­ботами Станиславского о творчестве актера?

Иначе и быть не может. Искусство и наука — род­ные сестры. Теория и практика должны подкреплять друг друга в каждом деле. Практический процесс твор­чества актера на сцене, оторванный от теории,— эмпи­ричен и, неизбежно, малопродуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, если она не освещает себе дорогу теорией. Все это — азбучные истины.

Отсутствие должного внимания к изучению законов творческого процесса и теория «вредности» часто при­водят к дилетантизму в театральной педагогике, к при­митивной, втайне исповедуемой «теории нутра».

Дилетантизм этот редко открывает истинное свое лицо, восклицая: «Что там мудрствовать? Играть, ба­тенька, надо!» Чаще всего он прикрыт теперь (время такое!) терминологией системы, как щитом. А подчас предъявляется какая-нибудь очередная цитата, вроде известного высказывания Станиславского: «Научить иг­рать вообще никого нельзя». Между тем слова эти от­нюдь не утверждают принципа непознаваемости искус­ства, а обнаруживают педагогический прием учителя, призывающего ученика к активности и самостоятель­ности («познайте свою природу, дисциплинируйте ее») и, в конечном счете, к ответственности перед искусством.

Нельзя научить играть, но можно научиться играть. Нельзя вдохнуть талант, но можно помочь развиться та­ланту. Лишь бы ученик хотел, чтобы его талант не туск­нел, а развивался, лишь бы он делал все для того, что­бы талант совершенствовался, лишь бы работал, руко­водствуясь теорией творчества и руководимый учителем.

Слова Станиславского «понять—значит почувство­вать» вовсе не исключают умственного познания в угоду познанию чувственному, а утверждают все то же един­ство практики и теории. Мало понять, говорит Стани­славский, надо еще почувствовать,— и это так же верно, как и обратное—мало почувствовать, надо еще понять!

Именно теория, объективные закономерности творче­ского процесса, открытые Станиславским, привели его к утверждению «понять — значит почувствовать», и он сформулировал этим самое существо, зерно творческого процесса,— сплав умственного и чувственного познаний, первый толчок к которому дает действительность, вос­принимаемая нашим чувственным аппаратом. Эта мате­риалистическая позиция позволит Станиславскому по­том утвердить примат физического действия. И он на­пишет: «Познать—значит чувствовать, чувствовать— значит делать, уметь».

— И все равно,— упорствуют скептики,— творчество слишком тонкий процесс, чтобы можно было извлечь из теории какую-то практическую пользу! Практика театра показывает—и без теории жить можно, и без нее все хорошо, красиво и чувствительно. В искусстве творит подсознание, а не сознание.

Неверные представления о роли и взаимоотношениях сознания и бессознания еще живут в театральной пе­дагогике. И хотя И. П. Павлов уже объяснил в своем учении о высшей нервной деятельности природу единст­ва и взаимодействия коры головного мозга и подкор­ки,— в педагогике еще продолжают говорить о сознании и подсознании так, словно они резко отграничены друг от друга, соответственно воззрениям 3. Фрейда.

Все реакционное в искусстве, всяческое наимодней­шее лженоваторство, вроде «антироманов» и «анти­драм», всегда находили и находят идейное обоснова­ние во фрейдистском тезисе освобождения творчества от подчинения сознательному контролю и о якобы ес­тественной для человека непреоборимой власти над ним подсознания.

Станиславский подчеркивал научный характер своей теории. Говоря о положении «бытие определяет созна­ние», он заключил, что его система полностью отвечает этому марксистскому положению, потому что «я иду,— как он записал,—от жизни, от практики к теоретиче­скому правилу».

Заглянем в стены тех аудиторий, где происходит процесс обучения по теории «веяния воздуха».

Педагогический, университетский спор, что такое ученик: сосуд, который надо наполнить, или факел, который надо зажечь,— в театральной педагогике не воз­никает. Всем ясно—факел. Спорят о другом—как зажечь этот капризный факел и чем пропитать его, чтобы дольше горел. Из теории «нутра» следует, что факел сам собою таинственно самовозгорается. Но может и не са­мовозгореться. Тут действует слепая сила случайности, веяние воздуха, нечто неуловимое.

Если позволено будет несколько сгустить краски (для большей наглядности), то картина подобного обу­чения предстанет в следующем виде:

— Вот когда хорошенько проникнешься, прочувст­вуешь, зажжешься,—утверждают практики «нутра»,— то чувство явится в нужный момент!

И ученики, в меру своих сил, старания и терпения, пытаются проникнуться, прочувствовать и зажечься.

— Нет, не то,— останавливает обучающий,—тут надо что-то такое этакое. Понимаешь?

Ученик не понимает, но, поскольку искусство—дело тонкое, чувство — дело хрупкое, слова — тщетны и «мысль изреченная—есть ложь», продолжает свои по­пытки.

— И это не то,— корректирует обучающий,— и это не то. А вот это — то. Почувствовал?

Автор вновь предупреждает, что в этом описании краски сгущены, но сделано это с единственной целью— показать, что основное содержание подобных уроков полностью соответствует требованию находить нечто ускользающее, но ощущаемое всеми, как веяние воздуха, так что в этом смысле практика полностью соответст­вует теории.

Естественно, что при таком обучении большое внима­ние уделяется состоянию «зажигаемости», ибо такое оп­ределение лишено конкретности, а самое недопустимое и непозволительное в методе «веяния воздуха»—кон­кретность, определенность, точность.

Если сам ученик не в состоянии «наскочить» на верное действие, в ход вступает «передача огня» от обучающего к обучаемому. Нетрудно заметить, как вслед за верными и нужными словами, которые случаются на таких уроках и репетициях — о смысле данного эпизода, о биографии роли, о сверхзадаче даже,—каким спосо­бом вслед за этими словами происходит самый момент передачи огня. Кому из актеров незнакома эта картина? Темперамент обучающего, его привычная, многократно испытанная (можно сказать—рефлекторная) «зажига­тельность» пускается в ход, происходит так называемый «эмоциональный показ», и на обучаемого извергается нечто изображающее «состояние действующего лица». Нечто в высшей степени среднеарифметическое, услов­ное, но имеющее все внешние признаки человеческой эмоции.

Что делать обучаемому? Он «принимает огонь на себя». Он пытается приладить, пришпилить к своему су­ществу преподанное ему «состояние», копируя, по сути дела, внешнюю видимость эмоции, а для поддержки ее нагнетая механическое возбуждение, соответствующее по градусу (среднеарифметически!) температуре показа.

Так, ощущая нечто ускользающее из-под пальцев, репетируют иные актеры, окутанные дымкой непознавае­мости. Так протекает творческий процесс на одном по­люсе—назовем его «южным».

На противоположном полюсе, «северном», к огню от­носятся с предубежденной антипатией. Тут гасят даже случайно возникающие огоньки, заклиная: «Только ни­чего не играйте!» На этом полюсе идеальный итог— правдоподобие. Оно не может перейти в истину страс­тей, потому что весь ход обучения под девизом «лучше недоиграть, чем переиграть» формирует в нервной си­стеме ученика специальный механизм, постоянный реф­лекс,—этакого внутреннего автоматического пожарни­ка. Он включает свой охлаждающий брандспойт всякий раз, как только правдоподобные чувствования (если они возникли, конечно, в таком холодном климате), количе­ственно накопившись, готовы перейти в новое качество, когда сама органическая природа под косвенным воз­действием правдоподобных чувствований вступает в дело и выявляет всю полноту истины страстей.

На этом полюсе еще существует застольный период образца 1910 года, в котором актеры стараются преис­полниться всеми намерениями, задачами кусков, хоте­ниями, эмоциями образа и затем, наполнив до краев хрупкую чашу жизни, несут ее осторожно, стараясь не расплескать, на сцену, где она почему-то расплески­вается.

Здесь, за столом, иногда возникает подобие органи­ческой жизни — «от себя» и «для себя», но и эта жизнь, перенесенная на сцену гаснет, не перекатывается за рампу.

Здесь забывают, что драматургический материал — это жизнь, взятая в ее напряженных, критических про­явлениях, и натуралистически опрощают эту насыщен­ную жизнь, подгоняя ее под будничные нормы. Возни­кает некий «штамп простоты», той простоты, которая «хуже воровства»,— безжизненное прозябание действую­щих лиц на сцене, притворство «под жизнь», никоим образом не воздействующее на чувства зрителей. А без взаимодействия чувств актера и чувств зрителя нет театра.

Столь распространившийся теперь «штамп простоты» возник в результате приспособления ремесла к системе. Ничего не восприняв из существа системы, ремеслен­ники передразнили ее внешнюю сторону, усвоив, что надо играть так, чтобы ложь не била в глаза и по ушам и чтобы все было «в общем и целом» похоже на жизнь.

Современный вид ремесла, противостоящий искус­ству переживания, представляет собой некий союз, в котором молодой «штамп простоты» породнился с пре­старелой школой «нутра».

Дилетантизм в практике театра и театральной педа­гогики может существовать до сих пор лишь потому, что недостаточно активно разрабатывается теория актер­ского мастерства, методика обучения актера. Без фило­софского, психологического и биологического исследо­вания всех аспектов актерской деятельности современ­ная наука о творческом процессе не может развиваться, а без развития этой науки актерская деятельность не всегда может подняться на уровень тех задач, какие предъявляет искусству современность.

Труды Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и других наших режиссеров еще не стали предметом систематического изучения для фило­софов, психологов и физиологов. Поэтому и эстетика чрезвычайно поверхностно исследует практику актер­ского творчества.

Первые шаги уже сделаны. В последние годы опуб­ликованы две важные научные работы о физиологиче­ских основах актерского творчества — книга П. В. Си­монова «Метод К. С. Станиславского и физиология эмо­ций» (издание АН СССР, М., 1962) и статья Ю. Берен-гарда «Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности» (в «Ежегоднике МХАТ»,М„ 1961).

В совместных усилиях многих смежных наук, в раз­витии таких дисциплин в науке, как психофизиология, эвристика, биопсихологические основы эстетики, педаго­гическая психология,—залог дальнейшего материали­стического осмысления проблем творческого процесса и совершенствования научной методики театрального обу­чения.

Одна из важнейших проблем современной театраль­ной педагогики—вопрос о месте и задачах актерского тренинга.

Еще в своих «Заметках по программе театральной школы», написанных в последние годы жизни, Стани­славский включил тренинг как особый раздел в пред­мете «мастерство актера». В последних строчках «Работы актера над собой» он записал: «Певцам необ­ходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сцени­ческим артистам—тренинг и муштра по указаниям «системы».

Среди многих задач разных видов тренинга самой важной считал он разработку и совершенствование пси­хофизической техники актера, воспитание «послушных» психических навыков и умений, связанных с вниманием, воображением и фантазией, с мгновенно откликающей­ся эмоциональной памятью и т. д.

Как проводится тренинг в практике современного театрального обучения? Нельзя сказать, что здесь все обстоит благополучно. Довольно широкое распростра­нение получили воззрения, которые можно было бы объединить в некую «теорию комплексности».

Предполагается (со ссылками на Станиславского или без них), что все навыки и умения, нужные будущему актеру, развиваются на уроках актерского мастерства, в этюдах и упражнениях с воображаемыми предметами, где осваивается сценическое действие, а тем самым и все элементы, из которых это действие складывается. Основной аргумент в пользу такого «незаметного» ос­воения элементов обычно носит чисто риторический ха­рактер — «нужно в комплексе», «все взаимосвязано», «нельзя же разрывать» и т. п.

Это не мешает нам требовать от преподавателей таких дисциплин, как сценическое движение и сцениче­ская речь,— обучения студентов техническим навыкам, развивающим их голосовой аппарат и пластическую вы­разительность.

Но если техника речи немыслима без речевого тре­нинга, без чистоговорок и других упражнений по тех­нике голосоведения, то как же актерское мастерство мо­жет существовать без своего технического тренинга? Так, пожалуй, и технику речи можно осваивать только в художественном чтении, где она «незаметно» усовер­шенствуется по ходу дела, потому что «нельзя же раз­рывать»! Нет, на это мы не идем. Мы склонны даже упрекать преподавателей речи, что они слишком много занимаются с учащимися художественным словом и слишком мало—техникой голосоведения.

А в актерском мастерстве?

По существу, тренинг сейчас все больше и больше сводится только к одному типу упражнений — на бес­предметное действие, то есть к упражнениям с вообра­жаемыми предметами. Логика здесь следующая: по­скольку предмет освоения — сценическое действие, а оно содержит «единство элементов» (внимания, воображе­ния, свободы мышц и т. д.), то целесообразно зани­маться только такими упражнениями, в которых зало­жено это единство.

Да, упражнение на действие с воображаемыми пред­метами — весьма комплексное. Станиславский называл такие упражнения «гаммами для актеров» и рекомен­довал включать их в ежедневный актерский тренинг. Но почему же с них надо начинать и ими ограничиваться? Как известно, в музыкальной учебной практике гаммы применяются для совершенствования в технике пения или игры на музыкальном инструменте. Именно такое значение придавал Станиславский упражнениям на бес­предметное действие. Поэтому предполагается, что сту­дентам известны хотя бы основы нотной грамоты, без которой невозможно прочесть гаммы.

Мы далеки от мысли, что овладеть сценическим дей­ствием можно путем разложения его на составные эле­менты и изучения каждого элемента в отдельности од­ного за другим, вне связи и зависимости одного от дру­гого. Такой путь был бы с философской точки зрения — метафизическим, а с практической — весьма неплодо­творным. Сама по себе мысль о необходимости ком­плексного освоения — верная мысль, если ее не дово­дить до догматического абсолюта. Речь идет лишь о том, что комплексное освоение элементов должно сочетаться с изучением и освоением каждого составного элемента.

«Когда мы мысленно рассматриваем природу... или нашу собственную духовную деятельность,—пишет Ф. Энгельс в «Анти-Дюринге»,—то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто не остается неподвиж­ном и неизменным, а все представляется движущимся, изменяющимся, возникающим и исчезающим... Несмот­ря, однако, на то, что этот взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все же недоста­точен для объяснения частностей, составляющих ее, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина. Чтобы познать отдельные стороны, мы вынуждены вы­рывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую в отдельности по ее свойствам, по ее особым причинам и следствиям и т. д.», причем «точ­ное представление... может быть приобретено только путем диалектики, только принимая постоянно в сообра­жение общее взаимодействие между возникновением и исчезновением...»

Путь всякого плодотворного освоения и изучения — от простого к сложному. Не случайно в своих «Заметках по программе театральной школы» Станиславский за­писывает: «Мастерство актера (по «системе», концент­рическими кругами)». Он имеет в виду необходимость периодического возвращения к уже пройденному мате­риалу, но уже на новом, более высоком этапе, именно «принимая постоянно в соображение общее взаимодей­ствие», то есть, учитывая общее взаимодействие всех элементов творческого самочувствия.

Поэтому и нельзя обойтись в тренинге без планомер­ного изучения и освоения каждого из основных элемен­тов, составляющих нормальное жизненное самочувст­вие, без освоения каждой детали сложного механизма человеческого поведения.

Сценическое действие — естественный способ сущест­вования на сцене обученного актера. Конечная цель обучения — овладение сценическим действованием, то есть умение актера органически существовать в усло­виях вымысла, перевоплотившись в образ. Начинать обучение актера надо с постепенного освоения сцениче­ского действия через изучение и освоение механизма че­ловеческого поведения или (введем условный термин) через изучение и освоение жизненного действия.

Как изучать жизненное действие? Как, говоря сло­вами Станиславского, «познать свою природу и дис­циплинировать ее»? Очевидно, здесь никак нельзя обойтись без своеобразной «гимнастики чувств», без тренинга творческой психотехники, потому что только тренируя, сознательно и настойчиво, свою творческую психотехнику и может актер «познать свою природу». А его природа в действии и во взаимодействии с реаль­ным миром — это и есть его жизненное действие.

Станиславский говорил, что существуют режиссе­ры—друзья и помощники, старшие товарищи актера. Он называл их «режиссерами корня» в противополож­ность тем, кого он именовал «режиссерами результата». Можно перенести эти определения и в театральную пе­дагогику, где тоже резко отличаются друг от друга «пе­дагоги корня», воспитывающие в учащемся умение работать над ролью, умение действовать, и «педагоги — постановщики результата».

Знаменательно, что в учебных спектаклях театраль­ных мастерских и коллективов самодеятельности, в спек­таклях, поставленных по принципу «добиться резуль­тата», прежде всего бросается в глаза, что участники таких спектаклей не могут использовать свои элементар­ные жизненные умения — партнеры смотрят друг на друга, но не видят друг друга, разговаривают, но не слушают и не слышат друг друга, «как будто» думают, «как будто» вспоминают и т. п.

В таких мастерских модно хвататься в ужасе за го­лову при первых же словах о теории мастерства: нет, «умствования» актеру-де вредны, потому что «поэзия, прости господи, должна быть глуповата», как говорил Пушкин.

Но для самого поэта это требование, предъявляемое поэзии, надеемся, не обязательно? И, быть может, твор­чество актера будет тем непосредственнее, чем созна­тельнее станет относиться к нему актер?

Практическая работа по освоению сценического дей­ствия должна непременно сочетаться с теорией. Выше упоминались «Заметки по программе театральной шко­лы» Станиславского. Приведем теперь один из разде­лов заметок в полном виде:

«Мастерство актера (по «системе», концентрическими кругами).

Психология и характерология (до 4-го курса).

Тренинг и муштра».

Такой порядок и сочетание, конечно, не случайны.

Есть у М. Горького интересное высказывание: «Про­цесс социально-культурного роста людей развивается нормально только тогда, когда руки учат голову, затем поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже сильнее способствуют развитию мозга».

Так и у Станиславского — вопросы практики и тео­рии связаны воедино. Положение о примате физичес­кого действия (у Горького — «руки учат голову») позво­ляет ему со всей точностью построить систему освое­ния учениками искусства переживания,— практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику (ход обучения «концентрическими кругами»), и все это связано с тренингом, с детальной отработкой отдельных навыков и умений.

То, что психофизиологии до сих пор нет в програм­мах театрального обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного внимания,— необъяснимый и недопустимый факт!

Либо—подкрепление практики теорией в каждом частном моменте обучения актера, и тогда актер — сознательный творец сценического действия, самостоятель­ный художник, умеющий строить и вести роль в творче­ском единении с автором и режиссером. Либо—голая эмпирика, наитие, веяние воздуха, и тогда актер — гли­на в руках режиссера, марионетка на ниточках.

Вспоминая, с какой тщательностью изучали анато­мию человеческого тела великие живописцы прошлого, мы понимаем, почему передовые педагоги всех времен обращались к науке о жизни, почему воспитатель мно­гих художников П. П. Чистяков, которого В. В. Стасов называл «педагогом всех педагогов», превратил науку о рисунке в науку о познании жизни — физиологическом, психологическом и эстетическом.

Можно несколько расширить классификацию педаго­гов, присоединив к «педагогике корня» и «педагогике результата» еще и «педагогику благих помыслов». Та­кая педагогика отрицает «натаскивание на результат» и стремится «заглянуть в корень». Однако незнание ос­новных вопросов психофизиологии не помогает найти путь к корню.

Корабль, на котором нет компаса (современного ги­рокомпаса и гирорулевого прибора), а капитан только приблизительно знает направление пути, авторитетно помахивая рукой в ту сторону,— возможно, и придет к цели, но, скорее всего, пройдет мимо.

До того, как определить задачи и цели тренинга, на­помним вкратце его историю.

Происхождение «тренинга и муштры» Станислав­ского неразрывно с возникновением его системы в 1907 году и с его попытками провести систему в жизнь театра в 1911 году.

В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для при­хода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, «по заказу» его.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский расска­зал, что привело его к этим поискам и какие давно из­вестные истины он заново открыл для себя. Он расска­зал об убийственном актерском самочувствии, о противо­естественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бес­силия и невыполнимости задачи», потому что он «обя­зан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».

Он рассказал, как ему удалось понять и почувство­вать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам — Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим. В момент творчества у них отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от «страшной черной дыры сцени­ческого портала».

Он рассказал, наконец, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредо­точенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Упражнения по напряжению и ослаблению мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые конт­ролю чувства правды, явились тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения стали первоначальным «тренингом и муштрой» того пе­риода системы, когда она еще была не свободна от не­которых идеалистических наслоений и не стояла на проч­ном материалистическом основании.

Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907—1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Истори­чески—это были годы столыпинской реакции, разгула упадочных направлений в искусстве, поисков «новых форм» и временем очередного ниспровержения реализ­ма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских «новшеств».

1907 год—«Драма жизни» К. Гамсуна, спектакль, поставленный вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил «несколько скандальный оттенок», как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря,— одни кричали: «Позор Художественному теат­ру!», а другие восторженно аплодировали, восклицая:

«Смерть реализму! Да здравствуют левые!»

В том же году—пессимистическая «Жизнь Чело­века» Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием «черного бархата» и чрезмерно увлеклись внешними эффектами.

1911-й—эстетская и претенциозная постановка «Гам­лета» Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-«сверх-марионетке») при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и соз­давались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентский угар и избавившись от него, Станислав­ский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому организовали студию (будущую Пер­вую студию МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

«Замечательный человек исключительного таланта», как называет его Станиславский, Сулержицкий воспи­тал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обая­ния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не повлиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого худож­ника не наложило отпечатка на его истолкование си­стемы, а мировоззрение его не было свободно от некото­рых идеалистических заблуждений. Идейный толстовец, основатель поселения сектантов-духоборов в Канаде, Сулержицкий исповедовал идеи абстрактного христиан­ского гуманизма.

В театральной педагогике и сейчас живут упражне­ния, возникшие в те годы на занятиях с учениками мхатовских студий. До сих пор некоторые из этих ценных упражнений несут на себе следы двух давних источников — философии йогов и психологии Т. Рибо.

Не случайно, что часть упражнений возникла на основе йоги, древнеиндийской религиозно-идеалистической философской системы, интерес к которой был особенно

сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла учени­ков Станиславского. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к материализму, к диалектическому толкованию многих явлений объективного мира. Это на­ложило некоторый отпечаток и на частные стороны уче­ния йоги — с ее методами контроля над дыханием, с ее знанием человеческого тела (например, много рацио­нального и полезного в том разделе «хатха-йоги», который называется «нияма» и говорит о соблюдении правил питания, режима труда и отдыха). Во-вторых, создателям мхатовских упражнений несомненно импони­ровало само наименование учения — йога, что означает «сосредоточение» в переводе на русский язык, то самое психическое явление, пути к которому искала си­стема.

В те стародавние времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь «излучать прану» как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упраж­нения на общение проводились в форме «лучеиспуска­ния» и «лучевосприятия», носящих почти мистический характер. В самом деле. Представим себе такую кар­тину. Два студийца сидят уставившись друг на друга. Не шелохнутся. Молчат. Из напряженных их глаз как будто выдавливается что-то таинственное. Это «испус­каются» лучи взаимного общения.

Для самого Станиславского и «прана» и «лучеиспус­кание» были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. «Прана» была заимствована из йоги и обозначала то мышечное чувство физической энергии, «переливанием» которой ученики занимались в упражнениях на напря­жение и раскрепощение мышц. «Лучеиспускание» пе­решло из психологии Рибо.

«.. .Некоторые из артистов и учеников,— пишет Ста­ниславский, касаясь именно этого времени,— приняли мою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы по моей «системе»... Для этого нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего го­лоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатываю­щий в себе настоящий артистический тон, каждый пиа­нист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь».

В своем дневнике 1913 года Александр Блок записал после разговора со Станиславским:

«Лучеиспускание» — чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспус­кание» «нутром» — напирание на другого... Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения».

К сожалению, некоторые из подобных упражнений дошли до настоящего времени почти в том же первоз­данном виде, так позабавившем А. Блока.

Основное положение философии йоги гласит, что ма­терия и сознание—две независимые друг от друга и са­мостоятельные субстанции. Было так — сознание когда-то совершило трагическую ошибку, смешавшись с ма­терией, а та прибрала его к рукам. С тех пор сознание томится во власти материи и не может порвать эти цепи. Человеческое тело — грубая временная оболочка созна­ния. Только после смерти тела сознание освобождается.

Во всем живом, в каждой клетке растительного и животного организма, как утверждают йоги, присутст­вует прана, некая абсолютная энергия мирового духа. Чем больше накопил человек праны, тем он умнее и сильнее.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение. «Сделайте несколько глубоких вдохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очень значи­тельный прилив сил».

Или такое: «Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма. Участ­вующие скоро на самом деле почувствуют легкие толч­ки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковаться умеренно, то это будет действовать укрепляющим обра­зом на всех участвующих и придавать им силы».

Учение йоги о пране было подхвачено и «разрабо­тано» теософами. Объявлялось, что люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праническую ауру, окружающую человека неким подобием па­рообразного облака, овального по форме и занимаю­щего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тела (какова точность!). Но это облако капризно: овевает человека только в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты хищ­нически пополняют свой недостаток духовной и жизнен­ной энергии, бессознательно вытягивая ее из здоровых, когда те рядом.

«Переливание энергии» в истолковании теософов— это весьма доступный и даже прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, пе­релить часть его энергии в себя, а потом перели­вать, сколько угодно, из одной части своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно учению йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредото­чения душа человека освобождается от воздействия объективной действительности и сливается воедино с «абсолютным знанием», с божеством.

Упражнения на сосредоточенность (разделы «асана» и «самадхи» в «хатха-йоге») основаны на статических положениях тела. Человек, например, долго сидит, скло­нив голову на колени. В результате нарушения кровооб­ращения мозга возникают галлюцинации, род насильст­венного экстаза.

Вивекананда советует такую методику самогипноза:

«Если сосредоточить сознание на кончике носа, то начи­наешь чувствовать через несколько секунд удивитель­ный запах. Если сосредоточить его на кончике языка, то чувствуется удивительный вкус».

Конечно, не о таком «сосредоточении» и не о таком «переливании энергии» думали те ученики Станислав­ского, которые воспользовались упражнениями йоги, но форма упражнений, перенесенная из системы Патанд-жали, способствовала их идеалистическому истолкова­нию. Тем более, что мхатовские студии зарождались во времена, когда вокруг бесновался оккультизм, в каждом «интеллигентном» доме был кружок теософов, а «жизненная энергия» и «упражнения йогов» были мод­ными темами разговоров.

Несомненно, именно на почве этих ошибок процве­тает в современной Америке та ветвь театральной пе­дагогики, которая ведет свое начало от Р. Болеславского, актера и режиссера Первой студии, основавшего в 1928 г. Американский лабораторный театр. Его статьи о раннем периоде системы, его педагогическая практика с мистическими упражнениями — все это привело в ре­зультате к такому истолкованию «тренинга и муштры», которое сомкнулось с психоанализом в духе 3. Фрейда.

А в одной из американских студий, где и теперь работают «по Станиславскому», очень своеобразно истолковывают положение о памяти чувств. Как свидетельствует крупнейший деятель мексиканского теа­тра Сэки Сано, в этой студии, например, если человек изображает пьяного, он непременно выпивает рюмку перед выходом на сцену. Некоторые из таких «последо­вателей» Станиславского еще энергичнее стремятся войти в роль. В поисках теоретического обоснования своей систе­мы, Станиславский обратился к трудам французского философа и психолога Т. Рибо, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распростра­нились в России.

«Причиной внимания всегда является аффективное состояние»—утверждал Рибо в книге «Психология вни­мания». К. С. Станиславский принял это положение за отправную точку в исследовании творческого самочувст­вия актера, лишив себя в то время возможности верно оценить все значение непрерывных связей человека с действительностью.

Психология Рибо, включающая в себя элементы ме­ханистического материализма, была идеалистична по своей сути и родственна воззрениям Дж. Беркли и Д. Юма, которые отделяли чисто психические связи от материальной действительности.

Внимание—это «факт исключительный, ненормаль­ный, который не может долго продолжаться»,— писал Рибо. Он разделил психическую деятельность орга­низма на «обыкновенное состояние» и «состояние вни­мания». В первом случае, как он отметил, человек полу­чает слабые представления и производит мало движе­ний, а во втором — живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями. Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а только «пользуется работой».

Отголоски этих воззрений можно встретить и в со­временных работах некоторых психологов, рассматри­вающих внимание как исключительный факт. Работы И. П. Павлова показали ошибочность таких взглядов. Физиологической основой внимания является безуслов­ный исследовательский рефлекс. Этот рефлекс, которым человек связан с окружающей средой, в процессе созна­тельной жизнедеятельности организма позволяет кон­центрировать возбуждение в определенных участках коры головного мозга и создавать торможение в других участках коры. Процесс этот осуществляется непрерыв­но и составляет условие жизни.

Отношение Рибо к вниманию как к исключительному факту логически подвело его к выводу, что к «абсолют­ному» вниманию человек может прийти лишь в некоем мистическом состоянии. Он совершенно серьезно разби­рает в своей книге, каким образом святая Тереза в XVI веке могла добиться «единения с богом». Психология Рибо сомкнулась с теософским мистицизмом.

Здесь корни бесплодных упражнений «на внимание». На первом этапе системы они играли значительную роль.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимание зависит от аффектив­ных состояний, а они сводятся к стремлениям, жела­ниям. Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.

Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова и некоторых других учеников Станиславского. На позиции «хотение-внима­ние»- они и задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, который впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассо­циативных связей, образующихся в результате воздейст­вия окружающего мира на органы чувств человека.

Известно, что в последние годы жизни Станислав­ский живо интересовался работами Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближению между ними исходила от Павлова. Любо­пытно, что еще в 1922 году Станиславский встретился с Павловым, который говорил «о слиянии искусства с наукой», как это отмечено в одном из писем Станис­лавского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим по последним заметкам Стани­славского, касающимся тренинга, упражнения 30-х го­дов были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается «лучеиспускания», которое перешло из психологии Рибо в систему Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Рибо нет. Он не говорит о «флюидах», «эманациях жизненной силы», а употребляет «лучеиспускание» в фигуральном значении слова. «Механизм умственной жизни,—пишет он,—состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствова­ний, идей и образов, которые соединяются и отталки­ваются, следуя известным законам... Это есть лучеис­пускание, различного направления в различных слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, унич­тожающийся и вновь образующийся».

Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо — фундамент первых упражнений тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,— из всего его мировоззрения, характер которого определялся ли­нией развития прогрессивной общественной мысли пред­революционной России, влиянием философских и эстетических идей русских революционных демократов, пре­емственностью взглядов великих деятелей русского реа­листического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга» и «Элементы мысли», в которых великий основоположник русской физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессов лежат физиологи­ческие процессы.

Основные эстетические принципы системы тесно свя­заны с такими работами Н. Г. Чернышевского, как «Эс­тетические отношения искусства к действительности» и «Очерки гоголевского периода русской литературы», где выражены коренные эстетические принципы материализ­ма, гласящие, что прекрасное в жизни выше прекрас­ного в искусстве, что сущность искусства — правдивое воспроизведение человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняется общим за­конам человеческого труда и что искусство — познание, как и наука, оно не может не служить общественным интересам -и должно быть учебником жизни.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейших театральных и литератур­ных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве», вышедшая в 1888 году. Книга эта давно является библиографической ред­костью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее глав­ных положений, которые созвучны системе Стани­славского.

Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театру представления, а не пережи­вания) интересны его постоянные параллели «искусст­во — жизнь», его попытки объяснить некоторые свойства сценического таланта актера явлениями нормальной че­ловеческой психической деятельности.

Говоря о том, что «талант сценического артиста за­ключается в перевоплощении своей личности в личность другого лица, и притом художественно»,— автор заме­чает: «Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, ни другим, присуща способность под воздействием возбужденной фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась его душою».

С. А. Юрьев утверждает, что для определения суще­ства сценического таланта необходимо следовать науч­ным выводам не только эстетики, но психологии и фи­зиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В. Вундта, что снижает ценность его заключений.

Тем не менее, в книге есть ряд поучительных раз­мышлений. Так, в попытках найти истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинических историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. Он всюду ищет зако­номерности механизмов сознания и воли, убежденный, как и Станиславский, что природа психической деятель­ности актера на сцене и человека в жизни едина и нужно постигнуть ее законы.

С. А. Юрьев пишет: «.. .природа сценического артиста должна быть одарена сильной впечатлительностью, спо­собностью удерживать надолго впечатления или воспри­имчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстро переходить из одного состоя­ния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии».

Рассматривая «такт» сценического артиста, автор пишет: «Будучи интеллектуальной силой, творчество ар­тистического такта может развиваться, и возрастать, как всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такта совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретического мышления и положитель­ных знаний, дающих нормы для творчества таланта, б) понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических и нравственных требований масс, вос­принимающих результаты творчества таланта актера».

Таковы главные положения работы С. А. Юрье­ва, показывающей направление поисков русской про­грессивной театральной мысли в те времена, когда Ста­ниславский начал свой путь в искусстве.

В 1910 году журнал «Вестник Европы» № 10 напеча­тал (в публикации П. Морозова) черновой план статьи А. Н. Островского, посвященный технике работы актера в связи с исследованием И. М. Сеченова «Элементы мысли». Слова А. Н. Островского о необходимости но­вой театральной школы, где актеров будут обучать «по Сеченову», прозвучали в те самые годы, когда Стани­славский приступил к внедрению своей системы.

Мы наметили здесь, в общих чертах, ту атмосферу, в которой рождалась система Станиславского (в ее, так сказать, первом чтении) и создавались первые упражне­ния актерского тренинга. Такое «трудное» происхожде­ние тренинга и является, вероятно, причиной того, что о нем мало писали, а упражнения его не собраны и не проанализированы.

Первая работа о тренинге, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Тогда издававшийся Пролет­культом журнал «Горн» (№ 2-3 и 4) поместил две статьи М. Чехова о системе Станиславского. В статьях давалось описание некоторых упражнений, которые но­сили явную печать и йоги, и Рибо.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, нахо­дился в ту пору в состоянии жестокой нервной депрес­сии, как он пишет в своей книге «Путь актера», издан­ной в 1928 году. Он увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая была вос­принята им «вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопро­тивления».

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, проводившими даже совместные занятия — Первой, Вахтанговской, армян­ской и Габима. Ясно, что идеалистическое истолкование «элементов внутреннего самочувствия» было во многом свойственно не только Чеховской студии.

Общие основы системы в первой статье излагались М. Чеховым в следующих выражениях (и тон этот ха­рактерен для обеих статей): «Система дает художнику ключ к его собственной душе», «Тело предательски про­изводит над душой самые грубые насилия», «Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душу от таких насилий», «Работа актера над собой заклю­чается в развитии гибкости своей души».

Примерно так же выражается Рамачарака в «Осно­вах философии индийских йогов»: «Раджа-йога стре­мится дать человеку власть над низшим «я», развить ум в таком направлении, которое соответствовало бы рас­крытию всех сил души, а потому учит прежде всего уп­равлять телом». Впрочем, Рамачарака может выра­жаться еще непонятнее: «Прежде чем душа получит возможность стоять в присутствии Учителей, ее ноги должны быть омыты кровью сердца». Беспокоясь, чтобы это не оказалось слишком туманным, йог уточняет:

«Слово душа употребляется здесь в смысле Божествен­ная душа, или звездный Дух».

Путаясь в понятиях «сознание» и «бессознание», М. Чехов говорит о сценической задаче, определение ко­торой «должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логическом». Появление этой первой статьи вызвало возражения Вахтангова. В журнале «Вестник театра» (№ 14, март 1919 г.) он поместил свой ответ «Пишущим о системе Станиславского».

Его, как он пишет, «огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать полное и подробное изло­жение системы», так как такое изложение должен сде­лать «только тот, кто создал эту систему». Он упрекнул М. Чехова «за сообщение оторванных от общего поло­жения частностей», за то, что не было сказано, как соз­давалась система, и за то, что М. Чехов «долго и про­странно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик», хотя это «нельзя изложить на 3—4 страницах журнала».

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально разработать в следующей статье прак­тическую часть работы с учеником. В то же время (лю­бопытный факт!) вторая статья появилась в «Горне» без подписи. Имя М. Чехова не было обозначено ни под статьей, ни в оглавлении,— едва ли по недосмотру ре­дакции.

Во второй статье есть описание тринадцати пример­ных упражнений «на внимание» и пятнадцати — «на веру, наивность и фантазию». Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрирован­ную сосредоточенность. В одном из таких упражнений он рекомендует ученику «стараться кому-либо внушить определенную мысль». Упражнения типа «прислушаться к какому-либо звуку» или «рассмотреть рисунок обоев» имеют здесь ту же основную цель — выработать вни­мание.

Не обошлось без влияния йогов. Требуя от ученика «чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым обра­зам фантазии» и «стараться уловить перворожденный образ», М. Чехов описывает следующее упражнение:

«Сосед произносит слово. Надо стараться уловить самое первое впечатление и передать его другому соседу. Воз­никающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук — все равно, лишь бы он выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании».

(В одном из коллективов художественной самодея­тельности нам пришлось однажды, спустя 35 лет после написания М. Чеховым статьи, наблюдать, как этим са­мым упражнением занимались драмкружковцы, уча­щиеся школы ФЗО. В комнате висела гипнотическая ат­мосфера, а лица бедных парнишек были мокры от на­туги и излучали страх.)

М. Чехов обещал продолжения статей, но его не по­следовало. В следующем номере «Горна» о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 год читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (пре­подававшего ранее в студии М. Чехова), в котором ре­шительно констатировалось, что «реализм стал помехой дальнейшего искусства театра» и необходимо «найти но­вую форму пролетарского искусства». Правда, эти ре­шительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 году, выпустить книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой, по суще­ству, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.

В том же номере «Горна» некий Б. А. расправлялся со всеми московскими театрами и раздавал всем се­страм по серьгам — таировский Камерный театр, писал он, «будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессю­жетности», мейерхольдовскому театру «хочется, да не можется», и потому он не образец для пролетарского искусства, а «Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуаз­ную диверсию».

«И здесь, в поспешном увлечении внешностью,— пи­сал об этом времени Станиславский,— многие решили, что переживание, психология — типичная принадлеж­ность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера... Но не­ужели современная изощренность внешней художествен­ной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней буржуазной культуры? Неужели современный «гро­теск» не есть порождение пресыщенности, о которой го­ворит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»?

В этой обстановке печатная пропаганда системы была, конечно, затруднена. Среди немногих последую­щих работ, появившихся уже в 30-е годы, надо отметить как наиболее обстоятельную, хотя во многом спорную, книгу Ю. Кренке «Воспитание актера». Сравнительно недавно вышли книги В. Львовой и Л. Шихматова «Первые этюды» и Л. Шихматова «Актерские этюды», содержащие некоторые упражнения. Вот и все, что на­писано о тренинге как таковом.

А теперь перенесемся ненадолго из XX века в XV. В великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения че­ловеческой личности, которая, по выражению Ф. Эн­гельса, «нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страсти и характеру»,— жил Леонардо да Винчи, художник и ученый, естествоиспытатель и тео­ретик.

Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне практики, он стремился подвести под свой реалистический художественный ме­тод теоретическую основу. «Все наше познание начи­нается с ощущений»,— говорил Леонардо и, связывая воедино искусство и науку, основывал свое художествен­ное творчество на познании объективных законов мате­риальной действительности.

Его обвиняли в измене искусству и в порочных твор­ческих методах. Как смел он не соглашаться с непозна­ваемостью творческого акта? Федерико Цуккари, ни­спровергая Леонардо, писал: «.. .все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изы­сканиям, которые своими опытами обращаются к рас­судку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам природа, чтобы изобразить ее».

Джордже Вазари иронизировал: «.. .таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений». Паоло Джовио жалел Леонардо за то, что тот «отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях».

Что в самом деле! Видишь цветок— и рисуй цветок, а к чему изучать его строение? Видишь человека — ри­суй, как видишь, а не копайся в его внутренностях—они же не видны! Как похожи все эти рассуждения пятисот­летней давности на некоторые современные разговоры!

Бытует такой анекдот: Леонардо-де выдумывал ре­цепты составления красок для передачи нужного эмо­ционального состояния, заставлял учеников писать кар­тины по этим рецептам, и у них получалась мазня. А сам писал без всяких рецептов и получалось гениально!

Но правда заключается в том, что Леонардо не ре­цепты выдумывал, а стремился познать законы творче­ства и, познавая их, создал гениальные произведения. Немногочисленные же его ученики писали в меру своих способностей, которые он старался развивать в них во­все не «рецептами», а своим примером одержимой жажды познания — законов жизни, законов твор­чества.

Мы говорим здесь о Леонардо не только для того, чтобы подчеркнуть его духовное родство со Станислав­ским. Леонардо имеет прямое отношение к разговору о тренинге. Вот его подлинные слова:

«Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно эти буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необхо­димо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совер­шенно так же, если ты хочешь подняться на высоту зда­ния, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. И так говорю я тебе, которого природа обращает к этому искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм ве­щей, то начинай с их отдельных частей, и не переходи ко второй, если ты до этого не хорошо усвоил в памяти и на практике первую...»

«.. .когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он по-твоему запомнился, то попробуй сделать его без образца... и где ты найдешь ошибку, там за­помни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, воз­вращайся к образцу, чтобы срисовывать столько раз не­верную часть, пока ты не усвоишь ее как следует в во­ображении».

Это еще не все. Теоретическое обоснование тренинга для воспитания ученика Леонардо подкрепляет описа­нием таких упражнений, какими пользовался и Стани­славский для воспитания актера. Леонардо продол­жает:

«Я не премину поместить среди этих наставлений но­воизобретенный способ рассматривания; хоть он и мо­жет показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если рас­сматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе надо изобрести ка­кую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, ска­лами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того ты мо­жешь там увидеть разные битвы, быстрые движения разных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цель­ной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола— в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь».

Джовио и Цуккари немало потешались над причу­дами гениального художника. Ему и науки оказалось мало,— придумал детские забавы для своих учеников! Если не могут ученики рисовать без всякой науки,— ладно, научи их композиции, внедри в них правила изящных сочетаний, раскрой им свои тайны смешивания красок, наконец,— но зачем художнику забавы-то? За­чем развивать ему свой слух и выискивать в звуке коло­кола другие звуки? Не ухом же он рисует!

А Леонардо продолжает заботы о развитии органов чувств художника, о пополнении кладовых памяти:

«Также я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы лежа в постели в темноте повто­рять в воображении поверхностные очертания форм, "прежде изученные... это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себе предметы в памяти».

«.. .пусть один из вас проведет какую-нибудь прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее ку­сок такой длины, какою ему кажется первая линия, на­ходясь при этом на расстоянии в десять локтей...»

«.. .взять дротик или трость и рассматривать его с не­которого расстояния, и каждый пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится на этом рас­стоянии. ..»

«...или еще—кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью...»

Мы видим продуманную систему тренинга, разви­вающего главный инструмент живописца — не кисть, а глаз, изучающий природу. В этом тренинге — разви­тие воображения и фантазии, глазомера и памяти, глу­бины реакции и быстроты переключения. Он тренирует не «внимание вообще», а конкретные умения, нужные художнику. Результат такого тренинга — перестройка нервной системы ученика в заданном направлении.

А вот еще один характерный пример тренинга орга­нов чувств. Тренирует себя... доктор! Речь идет о С. П. Боткине, выдающемся русском враче-клини­цисте. И. М. Сеченов так вспоминает о нем в своих «Автобиографических записках»:

«Тонкая диагностика была его страстью, и в приоб­ретении способов к ней он упражнялся столько же, как артисты, вроде Ант. Рубинштейна, упражняются в своем искусстве перед концертами. Раз, в начале своей про­фессорской карьеры, он брал меня оценщиком его уме­ния различать звуки молоточка по плессиметру. Стано­вясь по середине большой комнаты с зажмуренными глазами, он велел обертывать себя вокруг продоль­ной оси несколько раз, чтобы не знать положения, в котором остановился, и затем, стуча молотком по плессиметру, узнавал, обращен ли плессиметр к сплош­ной стене, стене с окнами, к открытой двери в другую комнату и даже к печке с открытой заслонкой».

Кажется, совсем уж далекое от театра дело — лече­ние больных, но и оно, как и множество других профес­сий (как все профессии!), имеет свою собственную психотехнику. Причем, оказывается, эту психотехнику можно тренировать!

В каждой профессии разные требования к органам чувств. У каждого человека разные уровни развития зрения, слуха, осязания. Значит, тренинг органов чувств, если он проводится планомерно и в определен­ном направлении, может так изменить работу органов чувств, как это необходимо для данного человека в его профессии.

Не скрываются ли здесь еще не разработанные пе­дагогической наукой новые пути и способы обучения? Не говорят ли нам поиски Леонардо и Станиславского об их стремлении найти эти новые способы? Чтобы учить не «на глазок», а точнее. Чтобы планировать кон­кретные цели перестройки нервной системы каждого ученика и добиваться максимального результата.

Разве мы этого не делаем теперь? — возникает во­прос. Разве не стремимся мы угадать скрытые возмож­ности каждого ученика и направлять их развитие, рас­крывать индивидуальность?

Да, стремимся. Угадываем. Направляем. Раскры­ваем. А нет ли у нас инструмента более точного, чем интуитивное угадывание? И не может ли современная психофизиология помочь нам в создании методики обу­чения — целенаправленного и индивидуализированного?

Хотим мы того или не хотим — перестройка нервной системы ученика все равно происходит, при любой си­стеме воспитания актера, даже при «воспитании» вне всякой системы, даже при дилетантском и ремесленном «воспитании». Задача будущего состоит в том, чтобы стихийный и приблизительно направляемый характер этой перестройки ввести в организованное русло с по­мощью целесообразной направленности, индивидуаль­ной для каждого обучаемого.

Поиски решения этих проблем можно найти и в пе­дагогической практике Станиславского.

Его педагогические принципы и взгляды на мето­дику воспитания актера получили наиболее отчетливое выражение в рукописях последних лет жизни — «К во­просу о создании Академии театрального искусства», «О программе театральной школы и переходных экза­менах», «Инсценировка программы Оперно-драматической студии» (условные заглавия эти даны соста­вителями 3-го тома собрания сочинений Станислав­ского).

«Как и чем помочь ученикам приобретать привычки, вытесняющие недостатки их природы?» — спрашивает он в одной из этих работ и отвечает: «Кроме девяноста девяти ваших товарищей, выполняющих обязанности «гувернеров», у нас есть еще довольно активные помощ­ники. Они тоже постоянно напоминают ученикам во всех углах школьного помещения о той же работе по меха­низации отдельных моментов творчества ради разгрузки работы внимания». Эти помощники — плакаты, на кото­рых записаны очередные задачи «по механизации тех или иных частей творчества душевного и физического аппарата».

Плакаты вывешиваются на несколько дней и сме­няются плакатами с другими заданиями. Содержание их — напоминание об отдельных недостатках тела (ввернутые ступни ног, сгорбленная спина, сильное мы­шечное напряжение и т. д.), речевого аппарата (вялая артикуляция, «жидкие» гласные, плохое дыхание и т.д.), напоминание о недостатках в творческом самочувствии (недостаточно активное действие, ленивое воображение, малозаразительное общение и т. д.).

Такой метод «повторения пройденного» и усвоения нужного помогает приводить в соответствие общие цели обучения с психофизическими возможностями каждого ученика. Это достигается, кроме плакатов, еще и тем, что все ученики привлекаются к обязанности вза­имного напоминания о сегодняшних задачах и придир­чиво контролируют товарищей. Но Станиславскому и этого мало! «О, если б можно было,—пишет он на по­лях рукописи,—такие же плакаты повесить в квартире каждого из учеников! О, если б ваши мужья, жены, отцы, матери, дети сделались бы нашими сообщниками!»

Он не склонен к компромиссам. По-брандовски— «все или ничего!». Все возможное для приведения в со­ответствие творческого аппарата актера с требованиями творческого процесса!

Вспомним заметку, приведенную выше: тренинг, яв­ляясь частью предмета «мастерство актера», тем не ме­нее выделен в особую рубрику, как и «плакаты» отде­лены от занятий. Их недельные задания не исчерпы­вают всех занятий по мастерству. Плакаты служат и на уроке мастерства, и на других уроках, и во время перерыва, и даже дома!

«Наладить непрерывное подсознательное, автомати­ческое самонаблюдение может только привычка, а при­вычка вырабатывается постоянным напоминанием в те­чение многих лет»,— пишет Станиславский. Слова эти, относящиеся к цели «плакатов», позволяют назвать по­добный тренинг, охватывающий весь период обучения, «тренингом самонаблюдения». Это первый вид тре­нинга.

Второй вид—«настройка»—имеет две разновид­ности. Одна из них проводится перед началом репети­ции или спектакля и, по словам Г. В. Кристи, рассчитана на то, чтобы разогреть, «размассировать» творче­ский аппарат актера, «настроить» его и ввести в само­чувствие, необходимое для начала репетиции или спек­такля. Материал для тренинга берется из самой пьесы.

Другая разновидность «настройки» применяется пе­ред каждым уроком мастерства и имеет ту же цель— подготовить творческое самочувствие учеников, необхо­димое для урока. В книге «Работа актера над собой» преподаватель дает задание помощнику — за четверть часа до начала каждого урока мастерства заниматься с учениками упражнениями тренинга. В дальнейшем ученики должны проводить тренинг самостоятельно.

«Настройка» — массовый тренинг. Он начинается с упражнений на мышечное внимание, затем соответст­вующими упражнениями «массируются» все элементы внутреннего и внешнего самочувствия. Лучше всего они вовлекаются в работу с помощью упражнений на память физических действий. Заканчивается тренинг общим этюдом, предлагаемые обстоятельства которого дик­туются содержанием спектакля или целями предстоя­щего урока.

Третий вид тренинга—актерская зарядка (Стани­славский называл его «туалетом актера»). Это не мас­совый, а индивидуальный тренинг. Перед спектаклем он также начинается с упражнений на мышечное внима­ние, продолжается упражнениями, «массирующими» все элементы творческого самочувствия. Затем актер переходит к мыслям о ближайшей цели своей роли, го­товясь к выходу на сцену.

Актерская зарядка в период обучения заключается в ежедневной домашней отработке нужных умений по индивидуальному плану, который составляется вместе с педагогом и учитывает, какие именно навыки и уме­ния, какие особенности творческого самочувствия дол­жны тренироваться данным учеником.

Таковы три основных формы проведения тренинга, относящегося непосредственно к предмету «мастерство актера», тренинга творческой психотехники.

С предметом «сценическая речь» связан особый тре­нинг голосоведения, совершенствующий дыхательный и артикуляционный аппараты актера.

Несколько особых видов тренинга входят в курс «сценического движения». Предмет «ритмика» исполь­зует тренинг, воспитывающий музыкально выразитель­ное тело, то есть тело, способное физически отражать музыкальные образы. Упражнения этого тренинга вклю­чают в себя отражение движениями тела ритмиче­ского рисунка, метра, темпа, штриха и динамики, раз­личных сочетаний внешнего и внутреннего ритмов, ко­ординации движений и ритмического контрапункта в сочетании с сольфеджированием (мы пользуемся здесь программой по ритмике, составленной преподава­телем ЛГИТМиК А. П. Руппе).

И. Э. Кохом разработаны циклы упражнений, тре­нирующих пластичное и ловкое тело актера, а также упражнения стилевых движений, выправки и элементов поведения в различных бытовых и социальных условиях разных эпох.

Еще ждут разработки специальные тренинги, заду­манные Станиславским,—тренинг жеста, тренинг ми­мики, в который должны входить упражнения на разви­тие подвижности лицевых мышц.

К строительству этого обширного здания тренинга, намеченного Станиславским, театральная педагогика еще только начинает приступать.

Как справедливо отмечает Г. В. Кристи (в коммен­тариях к Собранию сочинений Станиславского), тре­нинг творческой психотехники, к сожалению, еще недо­статочно внедряется в театральную практику и в прак­тику театральной педагогики. Чаще всего, в начале первого года обучения, с учениками занимаются упраж­нениями «на элементы». Ассортимент их недостаточно велик, а наибольшим успехом пользуется наименее пло­дотворное из всех традиционных упражнений—всем известная «Пишущая машинка». Считается, что она ве­ликолепно мобилизует внимание, но нужно признать, что частое и формальное выполнение «машинки», изле­чивая рассеянность, прививает механическое отношение к творческому акту.

Вообще, большинство так называемых упражнений на внимание, созданных в первые годы становления си­стемы, оторвано от действенного, активного восприятия окружающей среды. Они хорошо тренируют сосредото­ченность на внутренних ощущениях, но оказывают не­достаточную помощь в воспитании навыков активного воздействия на среду.

«Мало зажить искренним чувством,—пишет Стани­славский,— надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней сте­пени чуток... чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразитель­ные движения, мимику». Речь идет, как будто, о внеш­нем сценическом самочувствии, разработка которого происходит на уроках сценического движения, танца, техники речи и т. д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в другом месте. Он пишет о необходимости «сделать физический аппарат воплощения, то есть те­лесную природу артиста, тонким, гибким, точным, яр­ким, пластичным, как то капризное чувство и неулови­мая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппарат воплощения должен быть не только пре­восходно выработан, но и рабски подчинен внутренним Приказом роли. Связь его с внутренней стороной и взаи­модействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса».

Значит, Станиславский имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипиче­ского, что «бывает в жизни», аппаратом «тонким, гиб­ким, точным, ярким, пластичным», умеющим жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упраж­нении.

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требова­ниями творческого процесса. Тренинг выполняет две основные обязанности:

1. Совершенствует пластичность нервной системы и позволяет осознанно воспроизводить работу механизмов жизненного действия—механизма восприятия и реак­ции, механизмов переключения и т. д.

2. Помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический «инструмент» ученика, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их плано­мерной обработке, расширить «коэффициент полезного действия» всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, соз­дать недостающие, насколько это возможно.

Обе эти цели тренинга сливаются воедино, потому что каждая из них выполняется на основе другой, то есть совершенствование психофизического аппарата прово­дится на материале упражнений, анализирующих и ос­ваивающих механизмы жизненного действия Надеемся, что внимательный читатель не увидит в разговоре об освоении жизненного действия наивной попытки упростить сложный процесс актерского обуче­ния и воспитания. Освоил, мол, ученик пресловутый ме­ханизм, вызубрил теорию рефлекторной деятельности и—готов! И все в роли стало совершаться по законам жизни.

Ничуть не бывало. Разговор о механизме и о тео­рии связан с заветом, не раз уже здесь упоминавшимся:

«познайте свою природу, дисциплинируйте ее».

«Познать самого себя»—такие призывы раздава­лись и раньше. Некоторых строгих критиков даже шоки­ровали слова Станиславского, напоминающие им этот призыв. Познавать «свое Я», свою «сущность», фрейди­стские «сверх-Я» и «Оно» путем самоуглубления, само­копания в психоанализе и самоутверждения—считается в материалистической философии делом, не сулящим успеха.

Но ведь не об этом говорит Станиславский! Есть другой путь познания самого себя—путь действия, ак­тивного воздействия на свою природу и на окружаю­щую среду. Только на этом пути и может человек по-настоящему познать себя—действуя в окружающей действительности и оценивая свои действия.

И не только «стихийно жить» и «стихийно действо­вать» способен человек. Он еще способен осознавать свои действия и изменять свою природу, активно воз­действуя на нее. И — пойдем дальше — не только «стихийно осознавать» и «стихийно изменять», но и це­ленаправленно, планомерно. Поэтому и поставил Стани­славский рядом с «познайте свою природу»—«дисцип­линируйте ее». В этом и заключается основное различие между материалистом и идеалистом во взгляде на при­роду человека. «Люди не поддаются доводам рассудка, ими движут инстинкты»,—утверждает 3. Фрейд. «Че­ловек делает свою жизнедеятельность объектом своей воли и своего сознания»,— говорит Ф Энгельс.

для того чтобы «стихийно жить», «стихийно осозна­вать» и «стихийно изменяться» в результате воздейст­вия окружающей среды, не нужно знать ни механизмов мышления, ни теории рефлексов. Окружающая среда, материальный мир, социальный коллектив всеми своими составными частями воздействуют на организм, сами создают рефлексы и без помощи человека изменяют его человеческую природу.

Если же человек ставит своей задачей изменить (це­ленаправленно и плодотворно) окружающую среду и явления природы,—он должен сначала узнать законы природы.

Всякое жизненное действие—это результат и про­цесс взаимодействия человека с окружающей средой. Все, что в жизни у нас получается непроизвольно, и все, что мы «умеем» в жизни делать, должно стать предметом сознательного изучения и освоения в тре­нинге для того, чтобы все делалось на сцене «каждый раз как в первый раз».

Как физически мы воспринимаем явления окружаю­щей среды? как физически мы воздействуем на эти яв­ления? как взаимодействуем мы с другими людьми при нашем общении с ними? как воспринимаем мысль парт­нера? как рождается наша ответная мысль? как совер­шаем мы самое простейшее физическое действие? На все эти вопросы тренинг должен дать ответ. Он должен дать его не только нашему сознанию, а и всему нашему телу.

Следовательно, актерский тренинг должен исходить из элементов, создающих жизненное самочувствие. Са­мые первые, самые простейшие элементы его—ощуще­ния и восприятия, которые мы получаем от органов чувств, непрерывно связанных с окружающим миром. Вот с них и надо начинать.

Развитие органов чувств и совершенствование меха­низмов восприятия—первая задача тренинга, поскольку именно восприятие, согласно современной психоло­гии, есть основной регулятор действия.

Совершенствование так называемых сенсорных уме­ний, то есть создание развитых и восприимчивых орга­нов чувств—это необходимая ступенька к совершен­ствованию и «настройке» всей эмоциональной и мысли­тельной сферы человека.

«Чистых» восприятий — только зрительных, напри­мер, или только слуховых—не бывает. Восприятия свя­заны в самых разнообразных сочетаниях, с доминиро­ванием то одного, то другого, и все они у человека «прикреплены» ко второй сигнальной системе, к слову, произнесенному или мысленному. Совершенствование образной памяти и освоение механизма мышления и речи—вторая задача тренинга.

Воспринимая окружающий мир, человек находится в постоянном взаимодействии с ним. Освоение меха­низма жизненного действия — это третья задача тре­нинга.

На основе жизненного самочувствия ученика, в его работе по освоению жизненного действия и по совер­шенствованию своего физического аппарата (а он раз­вивается и на уроках мастерства, и на уроках техники речи и движенческих дисциплин) возникает общее сценическое самочувствие.

«То, что так тщательно в течение целого года изуча­лось, является самым простым, естественным человече­ским состоянием, которое нам хорошо знакомо в дей­ствительности,— пишет Станиславский.— Когда мы в жизни переживаем какие-то чувствования, в нас есте­ственно, само собой создается то состояние, которое мы, стоя на подмостках, называем общим сценическим само­чувствием. Оно и в реальной действительности склады­вается из тех же элементов, которые мы ищем в себе, когда выходим перед рампой».

Выполняя свои задачи, тренинг должен занять свое особое, законное место в учебной программе. Он дол­жен оставаться постоянным спутником уроков актер­ского мастерства и перейти в профессиональную жизнь актера в виде ежедневной «актерской зарядки».

Исходя из предложенных здесь задач тренинга мож­но наметить пути классификации упражнений. Стани­славский не склонен был четко разделять упражнения по психологическим признакам — не должно быть от­дельных упражнений «на внимание», «на воображение» и т. п. Он постоянно подчеркивал, что все элементы, соз­дающие творческое самочувствие, не разъединимы, а взятые в отдельности, они «не имеют той силы и зна­чения, какие получают при дружном, совместном дейст­вии с остальными частями самочувствия».

Все элементы должны служить действию. Нельзя заниматься вниманием или воображением как тако­выми. Можно что-то конкретное рассматривать с опре­деленной целью, во что-то конкретное вслушиваться, ос­ваивать механизм жизненного действия, а в ходе этого освоения ученику понадобятся и сами придут на по­мощь—и внимание, и воображение, и воля.

Что значит—развить фантазию ученика? Делать упражнения «на фантазию»? Нет. Во-первых, надо по­могать ученику постоянно обогащать его знания, попол­нять запасы впечатлений, воспитать у него умение раз­мышлять над увиденным и услышанным. Для этого надо, чтобы он развивал свои сенсорные умения. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, выявить на кон­кретном примере его обучения пользу фантазии. А для того чтобы он мог ею пользоваться в полную силу, надо многими упражнениями развить отдельные качества сен­сорных умений—силу реакции, быстроту переключения представлений и их ассоциаций и т. д. Словом, нужно заняться явлениями не только психического, но и фи­зиологического порядка (хоть такое деление чрезвы­чайно условно).

Значит, целесообразно произвести классификацию упражнений в соответствии с физическими процессами. Если развиваются сенсорные умения, основным «про­дуктом производства» будет расширение сенсорных воз­можностей, а они косвенным образом воздействуют на формирование искомых психических «продуктов» — фантазии, внимания, эмоциональной памяти и т. д.

Если ученик—факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обя­зательно погаснет, если сам учащийся не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.

ТРЕНИНГ ТВОРЧЕСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ

«Учитесь на том, что трудно и не дается, а не на том, что легко и само собой выходит!»

К. С. Станиславский

Эти разделы книги содержат упражнения актерского тренинга, многие из которых известны по педагогиче­ской практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и Е. Б. Вахтангова.

Упражнения подбирались с таким расчетом, чтобы охватить, по возможности, все те элементы творческой психотехники, которые входят в начальные основы ак­терского мастерства.

Особо следует сказать о первом, вступительном раз­деле. Это цикл подготовительных упражнений общего характера. Педагог прежде всего должен, ознакомиться с каждым учеником, с особенностями его творческой индивидуальности, а ученик должен быть ознакомлен с главными условиями актерского творчества—необхо­димостью работы над собой, ощущением себя в кол­лективе, ощущением творческой взаимосвязи, взаимовоздействия человека и коллектива — в коллективном искусстве театра. Поэтому мы начинаем тренинг с уп­ражнений, создающих навыки «рабочего самочувствия» организованности, творческого коллективизма.... Чтобы ре­шить эти важнейшие задачи, недостаточно, разумеется, одних упражнений.

Организованный творческий коллектив…(?) … работой педагога, а упражнения лишь помогают ему в этом. Но то же можно сказать и об остальных упражнениях: сами по себе они не научат актерскому мастерству, они помогут лишь необходимой психотехнической настройке актер­ского «инструмента».

Только в этом их смысл и техническое значение, ко­торое, однако, не менее важно, чем воспитание пере­дового мировоззрения актера и овладение учением о сквозном действии и сверхзадаче.

Совершенствование сенсорных умений — путь к ук­реплению развитого творческого воображения, основ­ного технического (конечно, далеко не только техниче­ского) качества актера. Уверенное владение сенсор­ными умениями — путь к легко направляемой работе творческого воображения.

Нужно только иметь в виду, что работа над разви­тием и совершенствованием сенсорных навыков и уме­ний должна быть неразрывно связана с постепенным освоением действования в условиях вымысла. Все это и определило методическую разработку каждого упраж­нения во всех разделах тренинга, а также потребовало несколько пересмотреть многие, широко распространен­ные в театральной педагогике упражнения.

Для изложения их содержания избрана здесь столь вольная и пестрая форма полудиалога, полуинструкции не затем, конечно, чтобы навязать точный способ проведения каждого упражнения и единственно верные слова в объяснение их. Хотелось только дать опреде­ляющую канву. В рамках темы каждого упражнения безусловно допустимы и даже необходимы любые из­менения его сюжета, любые способы объяснения его смысла,—это будут диктовать конкретные условия урока и творческая интуиция педагога.

РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ РАБОЧЕГО САМОЧУВСТВИЯ

Организованность, коллективность, за­конченность действий. Тренинг сосре­доточенного и рассредоточенного мно­гоплоскостного внимания.

studfiles.net

Сергей ГиппиусАктерский тренинг. Гимнастика чувств

Предисловие к третьему изданию 2005 года

Первое издание «Гимнастики чувств» вышло в 1967 году. С того времени и вот уже почти сорок лет эта книга остается основным пособием театральных педагогов.

О чем она? Об отработке творческих навыков. В ней собраны упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский «аппарат» – внимание, воображение и фантазию.

Игры и упражнения, разработанные Сергеем Васильевичем Гиппиусом, десятилетиями переписываются из книги в книгу, они давно уже обрели собственную жизнь. Так случается нередко:

– Музыка и слова народные.

– Позвольте, почему народные? Вот же авторы.

– Не может быть!

Такой возглас – верный знак нужности и востребованности произведения, будь то песня, стихотворение или, как в данном случае, упражнение на тренировку внимания либо памяти.

Тренинг актерского мастерства, а если взять шире, – психофизиологической техники творчества – находился в зоне внимания театральной педагогики с начала XX века. Многие из упражнений, собранных С. В. Гиппиусом под обложкой «Гимнастики чувств», возникли еще в педагогической практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Сам С. В. Гиппиус видел свой вклад в том, что собрал их воедино, расположил в определенной методической последовательности и осмыслил с научных позиций. Однако это далеко не все – многие упражнения есть плод многолетней педагогической работы самого автора, в течение практически всей своей профессиональной жизни преподававшего актерское мастерство студентам Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, нынешней Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Второе издание основательно доработано автором. Более четырехсот упражнений – против двухсот двух в первом издании, ряд заметок по теории тренинга, – и из маленького компактного томика, легко умещающегося в кармане, получилась достаточно объемная книжка. Не особенно, правда, толстая – но томов премногих тяжелее!

После смерти С. В. Гиппиуса в 1981 году рукопись была полностью подготовлена к публикации его вдовой И. П. Гиппиус, но и она, положив много сил и забот на то, чтобы книга вышла в свет, до своей безвременной кончины так и не увидела книгу напечатанной. Затем разгорелась перестройка, и лицам, принимающим решения, не стало никакого дела ни до пособия по актерскому мастерству, ни до самого актерского мастерства. Экземпляр, отправленный в издательство, бесследно канул в волнах перестроечной неразберихи. Трагически погиб экземпляр, хранящийся у дочери С. В. Гиппиуса. Казалось, что книга исчезла навсегда. Но недаром в России так любят фразу: «Рукописи не горят!» Пути Господни неисповедимы. Внезапно стало известно, что опубликован пиратский тираж той самой, обновленной, «Гимнастики чувств», невесть какими путями полученный недобросовестным издателем в Академии театрального искусства, где, как оказалось, более десяти лет сохранялся в целости третий и последний экземпляр рукописи.

Так вернулась книга, которую родные Сергея Васильевича считали утерянной безвозвратно. Я благодарю сотрудников Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства за то, что они сберегли последний уцелевший экземпляр переработанной «Гимнастики чувств», отданный им на рецензию моей матерью в начале череды безумных перестроечных лет; что благодаря их вниманию и заботе сохранилась на белом свете скромная стопка отпечатанных на машинке листков – плод упорного труда и размышлений моего покойного отца.

В 2003 году вышло первое законное издание переработанной и дополненной «Гимнастики чувств». В предисловии к нему книга предлагалась вниманию не только профессионалов от театрального дела, но и психологов, поскольку на упражнениях, собранных и систематизированных С. В. Гиппиусом, воспитано уже несколько поколений отечественных психологов. А сам автор, вспоминая об откликах на первое издание своей книги, с некоторым удивлением писал, что неожиданно для себя получил массу откликов от литераторов, учителей, от людей самых разных профессий. Оказалось, что «Гимнастика чувств» помогла в работе очень и очень многим людям, далеким от театра.

Предлагаемое вам третье издание снова ориентируется в первую очередь на своего традиционного читателя – преподавателей актерского мастерства, режиссеров, актеров и студентов театральных вузов и студий.

Описанные здесь упражнения дают возможность формировать мощным комплекс приемов и навыков, которые позволяют трансформировать свою психику, делая ее настолько пластичной, что актер может достоверно проживать на сцене жизнь героя любого характера, судьбы и эпохи. Тончайшие психологические нюансы личности актера становятся его рабочим инструментом, подобно тому, как длительные целенаправленные тренировки делают послушным инструментом подготовленные мышцы акробата.

И все так же актуальны сегодня слова, которыми С. В. Гиппиус начал первое издание «Гимнастики чувств»: «Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подчас предупреждают на первом же занятии:

– Научить играть нельзя! Театр – не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быть обязательных рецептов – как играть Гамлета? Уж, конечно, сегодня не так, как пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет – не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос – для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и найдет – что играет и как».

Прошли те самые полвека. Российский театр и кинематограф устояли в штормах перестройки, уцелели в постсоветском беспределе первичного накопления капитала, и теперь уже нет сомнений, что им и дальше – быть. Конкурсы в театральные вузы не становились меньше даже в самые лихие годы, когда поверхностному взгляду могло показаться, что абсолютно всех в России интересует лишь одно – наличие или отсутствие в холодильнике колбасы. Даже тогда далеко не все юноши и девушки неотъемлемо сопрягали смыслы бытия с прибыльной торговлей продуктами питания или недвижимостью. Многие искали, как искали во все века, как ищут и сейчас – служения, в том числе театральному искусству, как их далекие и недавние предшественники, создавшие славу русского театра.

Русская актерская школа жива. Опять и опять, пока стоит мир, все новые молодые актеры будут выходить на подмостки и спрашивать затихший зал:

– Быть иль не быть?

И от того, как именно прозвучит этот вопрос, услышит ли зал его жгучий смысл, тоже, быть может, во многом зависит —

Быть или не быть живой России?

Быть или не быть в ней совести и правде?

Быть или не быть? Вопрос и ответ Гамлета – это основной вопрос и основной ответ нашего бытия.

Мы уверены, что знаменитая «Гимнастика чувств» в очередной раз найдет своего читателя, и в первую очередь того, кому автор адресовал эту книгу, кто стремится на театральную сцену – служить во славу России.

А. С. Гиппиус

Введение

Учитесь на том, что трудно и не дается, а не на том, что легко и само собой приходит!

К. С. Станиславский.

Учиться на том, что трудно… Как будто, это самой собой разумеется, это логично, об этом читали! Но дальше – «… а не на том, что легко и самой собой выходит!» Задумаемся. Вообще-то это логическое продолжение мысли. В теории. А как на практике? Как учатся актеры, каждый из них?

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа («Труд, талант, работа и заразительность! – как это сочетается?» – недоумевает неискушенный зритель) – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.

Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «вывезет»? Зачем актеру трудиться над усовершенствованием своих профессиональных умений?

Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства.

Один из путей повышения мастерства – тренинг.

В 1967 году вышел сборник актерских упражнений «Гимнастика чувств». Это – новая книга на ту же тему и, естественно, в нее вошло многое (в переработанном виде) из прежнего сборника.

Отклики на «Гимнастику чувств» были автору отчасти понятны (он благодарен актерам, режиссерам и педагогам, приславшим ему свои мнения, замечания и предложения), а отчасти весьма неожиданны.

Адрес ведь был – актерам и театральным педагогам. Письма же пришли еще и от художников, музыкантов, литераторов (и студентов Литературного института), от преподавателей средних школ, «ответственных за художественное и эстетическое воспитание».

«Тренировать фантазию, воображение, учиться «быть в шкуре образа» – не менее важно и нам, будущим журналистам», – писал один корреспондент. Очень категорично выразился один художник: «Или живописец развивает все свои чувства и нарабатывает богатство внутренней психотехники планомерно, а не случайно, и тогда его таланту легче раскрыться, или он полагается на пресловутое вдохновение – и тогда его талант обнаруживает себя не в полную силу!» В этом письме есть еще такие неожиданные мысли: «Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром».

 

Все это любопытно и, возможно, имеет какие-то основания. Вот и в книге приводятся высказывания многих деятелей искусства, писателей, художников, как будто подтверждающих единую природу творческого процесса. Но говорим мы здесь об актерском тренинге, хотя цели его, конечно, сродни общетворческому. Об этом – во второй части книги.

– Нужен ли актерский тренинг?

– Странный вопрос. Разве кто-нибудь сомневается в этом? Конечно, нужен. В принципе. Об этом и литература толкует.

Кто же сомневается в целительных свойствах лесного воздуха? Кто не знает, что никотин – яд?..

– Ты актер. Три года в театре. Скажи, когда ты последний раз встречался с тренингом?

– Естественно, на первом курсе мы делали множество упражнений – на внимание, на отношение. Пишущую машинку отстукивали. Воображаемыми ложками воображаемый суп ели. Колоссально!..

На первых порах это было очень занятно. Пальцы не желали тебе повиноваться, и ты чувствовал себя упрямым и бесстрашным укротителем собственных рук. Потом стало легко. Потом занимался этой чепухой только из уважения к преподавателю и только, пока он смотрит.

– Это было семь лет назад…

– Естественно. До каких же пор есть воображаемыми ложками? И зачем? В театре ведь ложки не воображаемые. Потом у нас этюды начались, отрывки. Главное-то – действие! Ну а тренинг, он продолжался. Техника речи, движение, фехтование…

– Это было три года назад…

– Понимаю, конечно, надо бы и сейчас каким-то тренингом заниматься, но где время взять? Репетиции, совещания… Впрочем, я регулярно плаваю в бассейне, а это тоже тренинг тела.

– Ты считаешь, что тренировкой тела исчерпывается весь актерский тренинг?

– Не скажу, что так, но главное, естественно, тело. Его пластичность, гибкость, податливость зову воображения, как говорил, кажется, Станиславский.

– Но он говорил также и о психотехнике, то есть о технике души.

– А разве можно оторвать одно от другого? Говорят, психическое и физическое – неразрывны.

Правильно говорят. Действительно, оторвать нельзя. Великолепная догматическая формула для оправдания вредности всякой тренировки отдельных элементов. Можно ли тренировать частность, если все частности неразрывны в общем? К счастью, этот странный догматизм не проник в музыкальное образование, а то туго бы пришлось разным там гаммам, сольфеджо и арпеджо.

– То, что неразрывно, не разорвется, как бы ты ни отрывал. Попробуй, оторви интонацию от голосовых связок! Или оторви роль от спектакля! Неразрывность того и другого не мешает же тебе работать над своей ролью.

– Это софистика. Давай конкретнее. Главное для актера – действие, так?

– Так.

– По латыни «актус» означает «действие». Значит, актер – действующее лицо, а акт в пьесе – действие, так что в действии неразрывно связаны все отдельные элементы – и внимание, и воображение, и свобода мышц, и прочие. Так? Актер – лицедей. Так?

– Бесспорно.

– Значит, надо заниматься не отдельными элементами, а действием. «Актусом»!

– Когда?

– Всегда. И во время игры, и в репетиции. И тем более тогда, когда учишься мастерству в студии.

– Суп. В нем много разных элементов. И в супе, который едят. И в супе, который готовят. И в супе, который учатся варить. Едят суп, а не элементы. Готовят суп, привычно обрабатывая отдельно каждый элемент. Учатся варить суп, занимаясь подробно каждым из составляющих его элементов. Улавливаешь разницу?

– Богатейшая иллюстрация. Суп – и действие! Все это пустые разговоры. Да, актеру нужна совершенная психотехника. Но приобретается она не с помощью какого-то шаманского тренинга (ах, видение! ах, лента видений! ах, переключение внимания!). Психотехника рождается в практике, в актерском опыте. Организм сам нарабатывает и в жизни и в спектаклях нужные навыки, и они становятся подсознательными помощниками в творчестве. Чем опытнее талантливый актер, тем богаче его психотехника. Если бы знать, как он это делает, наш мудрый организм? А может быть, без вмешательства нашего разума он занят только одним – сгладить бы все углы, упростить все сложности, сделать привычными все неожиданности, заменить покоем все волнения, свести всё к автоматически упорядоченной простенькой мелодии, привычно сходящей на нет?

– Четыре года ты провел в институте. Чего он тебе не додал?

– Только теперь я понял, сколько времени извел зря. Мог бы выйти с багажом и потяжелее!.. Чего не додал? Вернее, чего я не успел, не сумел получить побольше? Пожалуй, по-главному, вот чего: во‑первых, техники сценической речи, во‑вторых, развитой актерской фантазии, и в‑третьих – умения думать на сцене, насыщенно жить в «зоне молчания».

– Фантазия, воображение… Но разве мало вам приходилось выдумывать сюжеты этюдов?

– Ох, не вспоминай! Не забыть этих дьявольских мук – как бы это изобрести сюжет поострее, со всякими там перипетиями, обострениями и, что особенно приветствовалось, с юмористическими поворотами, чтобы было где похохотать зрителю зачетов и экзаменов. А сегодня понял другое и осмелюсь спросить: разве это все – развитие актерской фантазии и воображения? Нет. Наверно, – развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской. Ведь мне, актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, я их получаю в готовом виде – в пьесе, в роли. Мне надо углубиться (а глубина – бездонна!) в детали заданных предполагаемых обстоятельств. Тут меня ничто не спасет, кроме понимания психологии моего двойника – героя пьесы и кроме знания глубинных процессов актерской техники. Этот монолог можешь считать криком души, но поверь в его искренность! Извини, больше не буду!..

– Отвлечемся немного. Скажи, что происходит с Андреем? Талантливым актером он начинал свою жизнь в театре. Пяти лет не прошло – тягостно смотреть.

– Заштамповался, обленился. Пять лет в «молодых-зеленых» одни и те же рацеи барабанит. Окостенеешь!

– А как же мудрый организм? Почему не стала богаче его психотехника? Какой опыт он приобрел?

Когда-то, говорят, были этакие Актеры Актерычи. Вышагивали и на сцене, и в жизни по-павлиньи, вещали, как оракулы. Наверно, вырабатывались такие привычки в трескучих спектаклях, да так крепко, что и в жизни нельзя было от них отделаться.

Теперь все иначе. Актера на улице не отличишь от работника отдела кадров. Вещают водители трамваев, объявляя остановки. А когда мы с одним знакомым актером зашли в магазин, кассирша трижды переспросила его, какую сумму выбивать. А говорил он нормально: невнятно, как на сцене.

– Естественно, надо как-то бороться с окостенением. Что-то новое находить в роли. Как-то ее все время усовершенствовать, углублять. Трудно все время это делать, но никакой тренинг элементов тут не поможет. Это прошедший этап. Нужно что-то новое найти.

– А как найти новое? Трудное сделать привычным, привычное – легким, легкое – красивым?..

– Вот именно.

– Но ведь самое трудное – дальше. Легкое станет красивым, а красивое-то надо делать каждый раз неожиданным, сиюминутным!

– Бог поможет.

У гениального актера само собой получается и красиво и неожиданно. У способного актера (о бездарных беспокоиться не стоит) тоже иногда получается самой собою, без труда. Тут ему и погибель: один раз получилось без труда, почему бы и во второй раз не получиться? Жене нравится. А организм делает свое невидимое черное дело, плетет гибельную петлю за петлей.

– В конце концов, вопрос сводится вот к чему. Либо мы признаем, что творческим процессом управляет только подсознание, и тогда надо положиться на волю волн: Плыви, щепка! Авось выплывешь! Что свыше накатит, за то и спасибо! Либо – есть способы воздействия на свое подсознание, способы управления своей психикой, и тогда надо искать их.

– Тебе известны такие способы?

– Способы – нет, путь к ним – да. Станиславский назвал этот путь тренингом и муштрой. И добавил: «Познайте свою природу, дисциплинируйте ее и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».

– Хорошо бы!

– Да, дело за малым – познать свою природу и дисциплинировать ее. Другими словами – изучить механизмы жизненного действия и уметь сознательно руководить их работой. Сознательно вызывать подсознательное!

– Механизмы… Не припомню, чтобы хоть один из артистов стал великим вот таким способом – изучая механизмы.

– И тем не менее это так. Изучали. Работая над собой осознанно или непроизвольно, говоря о постижении человеческой души или о необходимости изучать жизнь, – занимались они (и занимаются) механизмами жизненного действия.

Стоит ли здесь нагромождать этажи цитат от Щепкина до Габена?

– Если ты склоняешь меня в лоно системы Станиславского, учти, что я окончил студию МХАТ, что не ищу в искусстве только жизненного правдоподобия, что мне не по душе вечное «Я в предлагаемых обстоятельствах» и что, наконец, я нахожу интересным искусство Брехта (я его читаю сейчас) и Ионеско.

– Видимо, ты просто не знаком с системой Станиславского и думаешь, что она имеет что-то общее с теми бескрылыми спектаклями, где царит мертвый «штамп простоты». Когда дочитаешь Брехта (кстати, не пропусти в пятом томе его слов о достоверности актера), возьми в библиотеке третий и четвертый тома Станиславского, которых ты, наверно, не читал, тогда поговорим. Сейчас же скажу тебе одно: в чем бы ты ни играл, какому бы модному стилю ни поклонялся, какие бы творческие задачи перед собой не ставил, – твоя игра на сцене или перед киноаппаратом есть жизненное явление, протекающее по законам жизненного действия. Как бы ты ни выражал свое отношение к образу – все равно это есть ты в предлагаемых обстоятельствах. Ты скажешь – не желаю, чтоб было, как в жизни, этого мне мало? Но что бы ты ни сделал – это есть в нашей жизни! В ней есть и неожиданные для тебя порывы твоих чувств, и автоматизм привычного поведения, и умелые штампы, и неумелое наигрывание несуществующих переживаний, и моменты органичного действия «от себя», и не менее убедительные моменты жизни «в образе», и биение горячей мысли, и бездумные фальшивые слова. Ты никуда не уйдешь от этого факта – твоя актерская игра (играй ты хоть Ионеско) сплетена из жизненных звеньев. Каждое из них – что бы ты ни выкомаривал на сцене – воспроизведение жизни.

– Не знаю, как я научился ездить на велосипеде. Сначала, помнится, падал. Потом поехал. Не изучал ни механизма педальной передачи, ни параллелограмма сил. Не предложишь ли ты мне для повышения велосипедной квалификации – во время езды анализировать отношение диаметра колеса к положению рук на руле? Упаду.

– Во время езды – не предложу. Тут уж некогда, ехать надо. Но если тебе захочется усовершенствовать свой велосипед и свою технику, чтоб быстрее ездить, займешься и этим в свободное время.

Есть еще утешительная история о сороконожке, которая заинтересовалась, как взаимодействуют ее ноги, и, говорят, разучилась бегать, бедняжка. Классическое оправдание для нелюбопытного актера!

– Итак, есть жизненные звенья. А у них механизмы. Профессор физиологии помогает мне их изучить. Я узнаю, каким образом дрожит мое веко и какая железа капает слезой. И все в моей роли получается олл-райт. Ладно, уговорил.

– Пожалуй, веко и железу можно оставить студенту-медику. А у профессоров-психофизиологов кое-что узнать стоит. К примеру, с достаточной ли полнотой раскрываются в актерской работе эмоциональные стороны человеческого организма? Не способен ли организм, нервная система человека, этот актерский инструмент, на большее, если умело с ним обращаться? Не низок ли коэффициент полезного актерского действия из-за нераскрытых, неиспользуемых резервов организма, отягощенного и жизненными и сценическими штампами? Не заняться ли исследованием того, как творческая тренировка отдельных органов чувств влияет на общее состояние эмоциональной и мыслительной сфер актерского инструмента?..

– Тренировка органов чувств?

– У Станиславского это называется тренингом «памяти пяти чувств». И между прочим, в активном, целенаправленном действии!

– То есть упражнять зрительную память, слуховую, осязательную и… как это?.. нос и язык?

– Совершенно точно. В действии!

– Что же – развивать глазомер, упражнять глазные мышцы, угадывать в журнальных отделах семейного досуга, где спрятана собачка на загадочной картинке?

– Полезный, хотя и не самый плодотворный для актера путь. Но есть специальные актерские упражнения на действенное развитие органов чувств. Упражнения с творческими целями. Те самые, о которых ты иронически говорил – «ах, видения! ах, лента образов!»

 

– Ладно, зрение, зрительная память – ясно, вещи нужные. Могу понять и необходимость слуховой памяти…

– А мышечно-двигательной?

– Чтобы мизансцену запомнить?

– Чтобы быть хозяином, а не рабом своих движений. Воспитай мускульного контролера, чувство логики, последовательности и целесообразности каждого движения.

– А для какой логики тренировать в действии нос?

– То есть обонятельную память? Если я отвечу – для того, чтобы развивать творческую фантазию, – ты не поверишь, а между тем это серьезно. И обонятельные, и вкусовые, и осязательные, и все прочие восприятия дружно играют в одном оркестре, где первая скрипка – зрение. Упражняя одно, ты улучшаешь звучание всего оркестра. Замечу, что от качества этого оркестра зависит качество твоих эмоций.

– Мой нос – и эмоции? Трогательно и ответственно. Учту.

– Учти. И попробуй, хотя бы в автобусе, по дороге в свой плавательный бассейн, заниматься иногда тренировкой памяти чувств. А вдруг втянешься? А вдруг убедишься, что это не только увлекательно, но и полезно?

– Абсурд. Естественно, актеру надо, например, развивать наблюдательность. Что это означает? Козьма Прутков сказал бы: «Если хочешь быть наблюдательным – будь им!» Наблюдательность – это умение не только смотреть, но и видеть. Тренировать ее – значит учиться видеть, а не просто глазеть, приучиться постоянно наблюдать и сделать эту привычку жизненной потребностью.

– Верно. А упражняя зрительные восприятия и зрительную память, ты упражняешь механизмы наблюдательности, воображения и фантазии. Скажем, механизм восприятия, механизм ассоциаций, механизм переключений.

– Опять механизмы! Но ведь наблюдая, я тем самым и развиваю зрительную память!

– Конечно. И наоборот. Вот и занимайся тем и другим, крепче будешь! И не сердись на механизмы. Раз уж мы говорим «техника» актера, позволительно разобраться и в ее механизмах.

– В порядке, так сказать, освоения современной техники? Восприятия, ассоциации, переключения… А цель такой тренировки?

– Познать свою природу и дисциплинировать ее.

– И можно записываться в великие актеры?

– Попробуй. Только сперва присоедини к тренингу органов чувств еще несколько – движенческий, речевой, ритмический, вокальный…

– Стоп. Что, по-твоему, самое главное?

– Понятно, о чем ты думаешь. Надо ли говорить, что техника – не самое главное?

– Когда я слушаю голос Качалова, читаю Экзюпери, смотрю картину Рембрандта, смеюсь и плачу вместе с Чаплиным – я знаю: у них есть, что сказать человечеству. Они интересные люди, богатые душевно. Они щедры, не могут не делиться. С ними очень хочется поговорить. Личность, индивидуальность, мировоззрение художника – вот главное. А уж техника потом!

– Да, техника – потом. А надо бы заниматься ею с самого начала! Если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов, и тогда – мир праху твоему! «Чем больше талант и тоньше мастерство, – писал Станиславский, – тем больше разработки и техники он требует». Не забыта ли нами эта бесспорная истина?

Если ученик – факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обязательно погаснет, если сам ученик не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.

Своеобразный актерский тренинг, не похожий на прежние (о них упомянем в теоретическом разделе книги), родился в педагогической практике Станиславского и его учеников. Многие его наброски упражнений еще не опубликованы и здесь приводятся по архивным документам и по воспоминаниям.

Упражнения актерского тренинга многие десятки лет используются театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг – это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам – гарантии сохранения себя в творческой «форме».

Упражнения эти от первых студий двадцатых годов до наших дней видоизменялись, впитывали современный актерский опыт и новейшие психофизиологические открытия, обогащались личными коррективами многих наших педагогов (среди которых автор не может не назвать своих сценических воспитателей – Б. В. Зона и Т. Г. Сойникову).

Выбрать из множества упражнений наиценнейшие, сгруппировать их, как-то классифицировать – дело сложное. Предоставим времени упорядочить актерский тренинг в соответствии и с практическими задачами актерского воспитания, и с уровнем современной науки о человеке. Попробуем – пусть временно! – разделить упражнения по психофизиологическому принципу, памятуя о тренинге «памяти пяти чувств», завещанном Станиславским.

Да, сегодня уже ясно, что человек обладает не только традиционными «пятью чувствами», но еще и многими иными, не традиционными, и даже – предполагаемыми. Все же сохраним этот нынешний психофизиологический ориентир. Другого-то ведь нет!

Подробный разговор об этом – ниже, а теперь перейдем к самим упражнениям. Для изложения их содержания столь вольная и пестрая форма полудиалога-полуинструкции избрана не затем, конечно, чтобы навязать точный способ выполнения каждого упражнения и единственно верные слова в объяснение их. Хотелось только дать определяющую канву, показать различные возможности, заложенные в упражнениях. В рамках темы каждого из них, безусловно, необходимы любые изменения его сюжета, любые объяснения его смысла – это будут диктовать конкретные условия урока и творческая интуиция педагога, конкретные индивидуальные особенности ученика, настраивающего свой психофизический актерский инструмент.

В трудной, кропотливой работе актера над своей психотехникой пусть не забывается настойчивое требование Станиславского: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!

Надо сказать и о порядке работы над совершенствованием актерской творческой психотехники, о порядке освоения первичных элементов органического действования. Стремясь к наиболее полному охвату всех сторон психотехники, педагог (и актер) будут пользоваться упражнениями из разных разделов в произвольном порядке, в зависимости от различных задач, возникающих именно в данной группе или у данного актера. Главное – понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить свои творческие возможности!

Эта книга задумана как путеводитель по разнообразным дорогам самовоспитания, узнавания и расширения природных возможностей человека, стремящегося жить в искусстве.

Во второй части книги любознательный читатель найдет заметки по теории тренинга. Пусть он не посетует на стилистическую пестроту изложения. Дело в том, что многие вопросы обязывали к языку науки, психофизиология потребовала обилия специальных терминов, а житейские примеры звали к простоте слога. Вот и получилось немножко пестро!

fictionbook.ru

Сергей Гиппиус - Актерский тренинг. Гимнастика чувств

Сергей Гиппиус

Актерский тренинг. Гимнастика чувств

Предисловие к третьему изданию 2005 года

Первое издание «Гимнастики чувств» вышло в 1967 году. С того времени и вот уже почти сорок лет эта книга остается основным пособием театральных педагогов.

О чем она? Об отработке творческих навыков. В ней собраны упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский «аппарат» – внимание, воображение и фантазию.

Игры и упражнения, разработанные Сергеем Васильевичем Гиппиусом, десятилетиями переписываются из книги в книгу, они давно уже обрели собственную жизнь. Так случается нередко:

– Музыка и слова народные.

– Позвольте, почему народные? Вот же авторы.

– Не может быть!

Такой возглас – верный знак нужности и востребованности произведения, будь то песня, стихотворение или, как в данном случае, упражнение на тренировку внимания либо памяти.

Тренинг актерского мастерства, а если взять шире, – психофизиологической техники творчества – находился в зоне внимания театральной педагогики с начала XX века. Многие из упражнений, собранных С. В. Гиппиусом под обложкой «Гимнастики чувств», возникли еще в педагогической практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Сам С. В. Гиппиус видел свой вклад в том, что собрал их воедино, расположил в определенной методической последовательности и осмыслил с научных позиций. Однако это далеко не все – многие упражнения есть плод многолетней педагогической работы самого автора, в течение практически всей своей профессиональной жизни преподававшего актерское мастерство студентам Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, нынешней Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Второе издание основательно доработано автором. Более четырехсот упражнений – против двухсот двух в первом издании, ряд заметок по теории тренинга, – и из маленького компактного томика, легко умещающегося в кармане, получилась достаточно объемная книжка. Не особенно, правда, толстая – но томов премногих тяжелее!

После смерти С. В. Гиппиуса в 1981 году рукопись была полностью подготовлена к публикации его вдовой И. П. Гиппиус, но и она, положив много сил и забот на то, чтобы книга вышла в свет, до своей безвременной кончины так и не увидела книгу напечатанной. Затем разгорелась перестройка, и лицам, принимающим решения, не стало никакого дела ни до пособия по актерскому мастерству, ни до самого актерского мастерства. Экземпляр, отправленный в издательство, бесследно канул в волнах перестроечной неразберихи. Трагически погиб экземпляр, хранящийся у дочери С. В. Гиппиуса. Казалось, что книга исчезла навсегда. Но недаром в России так любят фразу: «Рукописи не горят!» Пути Господни неисповедимы. Внезапно стало известно, что опубликован пиратский тираж той самой, обновленной, «Гимнастики чувств», невесть какими путями полученный недобросовестным издателем в Академии театрального искусства, где, как оказалось, более десяти лет сохранялся в целости третий и последний экземпляр рукописи.

Так вернулась книга, которую родные Сергея Васильевича считали утерянной безвозвратно. Я благодарю сотрудников Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства за то, что они сберегли последний уцелевший экземпляр переработанной «Гимнастики чувств», отданный им на рецензию моей матерью в начале череды безумных перестроечных лет; что благодаря их вниманию и заботе сохранилась на белом свете скромная стопка отпечатанных на машинке листков – плод упорного труда и размышлений моего покойного отца.

В 2003 году вышло первое законное издание переработанной и дополненной «Гимнастики чувств». В предисловии к нему книга предлагалась вниманию не только профессионалов от театрального дела, но и психологов, поскольку на упражнениях, собранных и систематизированных С. В. Гиппиусом, воспитано уже несколько поколений отечественных психологов. А сам автор, вспоминая об откликах на первое издание своей книги, с некоторым удивлением писал, что неожиданно для себя получил массу откликов от литераторов, учителей, от людей самых разных профессий. Оказалось, что «Гимнастика чувств» помогла в работе очень и очень многим людям, далеким от театра.

Предлагаемое вам третье издание снова ориентируется в первую очередь на своего традиционного читателя – преподавателей актерского мастерства, режиссеров, актеров и студентов театральных вузов и студий.

Описанные здесь упражнения дают возможность формировать мощным комплекс приемов и навыков, которые позволяют трансформировать свою психику, делая ее настолько пластичной, что актер может достоверно проживать на сцене жизнь героя любого характера, судьбы и эпохи. Тончайшие психологические нюансы личности актера становятся его рабочим инструментом, подобно тому, как длительные целенаправленные тренировки делают послушным инструментом подготовленные мышцы акробата.

И все так же актуальны сегодня слова, которыми С. В. Гиппиус начал первое издание «Гимнастики чувств»: «Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подчас предупреждают на первом же занятии:

– Научить играть нельзя! Театр – не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быть обязательных рецептов – как играть Гамлета? Уж, конечно, сегодня не так, как пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет – не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос – для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и найдет – что играет и как».

Прошли те самые полвека. Российский театр и кинематограф устояли в штормах перестройки, уцелели в постсоветском беспределе первичного накопления капитала, и теперь уже нет сомнений, что им и дальше – быть. Конкурсы в театральные вузы не становились меньше даже в самые лихие годы, когда поверхностному взгляду могло показаться, что абсолютно всех в России интересует лишь одно – наличие или отсутствие в холодильнике колбасы. Даже тогда далеко не все юноши и девушки неотъемлемо сопрягали смыслы бытия с прибыльной торговлей продуктами питания или недвижимостью. Многие искали, как искали во все века, как ищут и сейчас – служения, в том числе театральному искусству, как их далекие и недавние предшественники, создавшие славу русского театра.

Русская актерская школа жива. Опять и опять, пока стоит мир, все новые молодые актеры будут выходить на подмостки и спрашивать затихший зал:

– Быть иль не быть?

И от того, как именно прозвучит этот вопрос, услышит ли зал его жгучий смысл, тоже, быть может, во многом зависит —

Быть или не быть живой России?

Быть или не быть в ней совести и правде?

Быть или не быть? Вопрос и ответ Гамлета – это основной вопрос и основной ответ нашего бытия.

Мы уверены, что знаменитая «Гимнастика чувств» в очередной раз найдет своего читателя, и в первую очередь того, кому автор адресовал эту книгу, кто стремится на театральную сцену – служить во славу России.

А. С. Гиппиус

Учитесь на том, что трудно и не дается, а не на том, что легко и само собой приходит!

К. С. Станиславский.

Учиться на том, что трудно… Как будто, это самой собой разумеется, это логично, об этом читали! Но дальше – «… а не на том, что легко и самой собой выходит!» Задумаемся. Вообще-то это логическое продолжение мысли. В теории. А как на практике? Как учатся актеры, каждый из них?

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа («Труд, талант, работа и заразительность! – как это сочетается?» – недоумевает неискушенный зритель) – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.

Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «вывезет»? Зачем актеру трудиться над усовершенствованием своих профессиональных умений?

Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства.

Один из путей повышения мастерства – тренинг.

www.libfox.ru

ВОСПИТАНИЕ АКТЕРА И ЗАДАЧИ ТРЕНИНГА. «Гимнастика чувств»

 

"Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как б стать властелином себя".

Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину

Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подча предупреждают на первом же занятии:

- Научить играть нельзя! Театр-не кирпичный завод, на котором имеются точны рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует.

Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быт обязательных рецептов - как играть Гамлета? Уж конечно, сегодня не так, ка пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет - не так, как сегодня. Потому что полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решат прежде всего основной вопрос-для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, дл чего, будет искать и найдет-что играет и как.

Искусство - всегда в поиске вечных вопросов "для чего", "что" и "как".

Иногда говорят:

- В искусстве нет и не может быть вообще никаки правил и законов!

Цитируют Маяковского:

- Поэзия вся - езда в незнаемое!

Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминаю Сальери, который "музыку разъял, как труп" и "поверил алгеброй гармонию".

Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводя известную поговорку, мол, талант-как деньги: если он есть -так есть, а если его нет-так нет. И в заключение рассказываю печальную историю несчастной сороконожки, перед которой был поставле категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когд тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? Несчастна сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.

Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и цитаты не могут подтвердит невозможное,-что вообще никаких законов нет, потому что законов не может н быть, раз есть явления действительности. Есть явления-творческий процесс, развитие таланта,-значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.

И если говорить, что поэзия - езда в незнаемое, то надо помнить-Маяковски великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него "накати вдохновение", а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написа статью "Как делать стихи".

А главное-"незнаемое", как известно, это не синоним "непознаваемого". Незнаемое- может быть исходной точкой в процессе познания.

Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса. Но эт законы помогут одаренному актеру проявить талант и развить его.

Талант/ по энциклопедическому определению,-"высокая степень одаренности, то ест такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможност наиболее успешного осуществления той или иной деятельности". Эта ясная формул далека от зыбких определений прежних лет, когда талант именовался божьим даром, божьей искрой. Всемогущий бог непо" стижимым образом возжигает божественну искру- что же тут можно исследовать? Грех и думать! От тех времен досталась на в наследство неизжитая до сих пор боязнь исследовать психофизиологическу структуру таланта, условия его возникновения, особенности его развития, возможности его совершенствования.

Времена идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет п инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, врод истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучи миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами К. С. Станиславского.

В книге "Актерское искусство в России" Б. Алперс пишет о Станиславском, которы ".. .тайну целостной личности художника, тайну своих подвижнических искани истины на дорогах жизни и искусства оставил неразгаданной. Не все в искусств укладывается в точные химические формулы. И, может быть, именно эта маленька часть, ускользающая из-под пальцев исследо--вателя, не видимая под самым сильны микроскопом, но в то же время ощущаемая всеми, как веяние воздуха, и составляе гл.авдо.е ,в искусстве, в том числе и в искусстве актера".

Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой.

Существует, значит, нечто "главное" в искусстве актера, оно может "ощущаться, как веяние воздуха", но ускользает из-под пальцев, как и положено веянию, научному исследованию никак не поддается. А раз главные законы искусства н могут быть обнаружены, естественно появляется на свет "тайна личност художника", которая, как некая абсолютная истина, остается вечно недостижимой.

Отсюда недалеко до такого вывода: поскольку у каждого художника свои законы, постольку система Станиславского хороша для Станиславского, но губительна дл другого художника.

Право, когда сталкиваешься с каким-нибудь бурным и непреклонным выступлением н тему: "не хочу по системе Станиславского, хочу по Мейерхольду!"-невольн подозреваешь, что оратор неясно представляет себе как систему Станиславского, так и практику Мейерхольда. Разве система содержит рецепты, как ставит спектакли? Разве она навязывает манеру постановки? Разве натуралистическа режиссерская манера постановки, против которой, собственно, и бунтуе непреклонный оратор,-это и есть система?

Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:

"Каждая пьеса - замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно.

Сколько режиссеров - столько ключей". И в другой статье: "Чем условнее среда, которой происходит действие, тем достовернее должно быть бытие артиста.

Благодаря достоверному бытию артиста условная среда становится в сознани зрителя безусловной и достоверной".

Достоверное бытие артиста-вот чему служит система. Быть художественн достоверным, органичным и всегда разным в любой из реалистических постановочны манер любого режиссера, в любом стилистическом ключе, продиктованном авторо пьесы - вот в чем помогает артисту система Станиславского.

Нельзя догматически отождествлять систему со всей, почти семидесятилетней, деятельностью МХАТа. История взаимоотношений Станиславского со МХАТом и взаимоотношений теории системы с практикой этого У театра еще ждет своего исследователя, который счистит юбилейный глянец с событий и раскроет жизнь Художественного театра во всей сложности его побед и поражений.

До сих пор живет распространенное заблуждение, что "актеру вредна теория".

Говорят, так считал Станиславский.

Если выдирать из контекста отдельные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицание Станиславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследу теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова и Павлова, а Павлов, исследу физиологические основы человеческого поведения, интересовался работам Станиславского о творчестве актера?

Иначе и быть не может. Искусство и наука - родные сестры. Теория и практик должны подкреплять друг друга в каждом деле. Практический процесс творчеств актера на сцене, оторванный от теории,- эмпиричен и, неизбежно, малопродуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, если она н освещает себе дорогу теорией. Все это - азбучные истины.

Отсутствие должного внимания к изучению законов творческого процесса и теория "вредности" часто приводят к дилетантизму в театральной педагогике, к примитивной, втайне исповедуемой "теории нутра".

Дилетантизм этот редко открывает истинное свое лицо, восклицая: "Что та мудрствовать? Играть, батенька, надо!" Чаще всего он прикрыт теперь (врем такое!) терминологией системы, как щитом. А подчас предъявляется какая-нибуд очередная цитата, вроде известного высказывания Станиславского: "Научить играт вообще никого нельзя". Между тем слова эти отнюдь не утверждают принцип непознаваемости искусства, а обнаруживают педагогический прием учителя, призывающего ученика к активности и самостоятельности ("познайте свою природу, дисциплинируйте ее") и, в конечном счете, к ответственности перед искусством.

Нельзя научить играть, но можно научиться играть. Нельзя вдохнуть талант, н можно помочь развиться таланту. Лишь бы ученик хотел, чтобы его талант н тускнел, а развивался, лишь бы он делал все для того, чтобы талан совершенствовался, лишь бы работал, руководствуясь теорией творчества руководимый учителем.

Слова Станиславского "понять - значит почувствовать" вовсе не исключаю умственного познания в угоду познанию чувственному, а утверждают все то ж единство практики и теории. Мало понять, говорит Станиславский, надо ещ почувствовать,- и это так же верно, как и обратное-мало почувствовать, надо ещ понять!

Именно теория, объективные закономерности творческого процесса, открыты Станиславским, привели его к утверждению "понять - значит почувствовать", и о сформулировал этим самое существо, зерно творческого процесса,- спла умственного и чувственного познаний, первый толчок к которому дае действительность, воспринимаемая нашим чувственным аппаратом. Эт материалистическая позиция позволит Станиславскому потом утвердить прима физического действия. И он напишет: "Познать - значит чувствовать, чувствовать - значит делать, уметь".

- И все равно,-упорствуют скептики,-творчество слишком тонкий процесс, чтоб можно было извлечь из теории какую-то практическую пользу! Практика театр показывает - и без теории жить можно, и без нее все хорошо, красиво чувствительно. В искусстве творит подсознание, а не сознание.

Неверные представления о роли и взаимоотношениях сознания и бессознания ещ живут в театральной педагогике. И хотя И. П. Павлов уже объяснил в своем учени о высшей нервной деятельности природу единства и взаимодействия коры головног мозга и подкорки,- в педагогике еще продолжают говорить о сознании и подсознани так, словно они резко отграничены друг от друга, соответственно воззрениям Фрейда.

Все реакционное в искусстве, всяческое наимоднейшее лженоваторство, врод "антироманов" и "антидрам", всегда находили и находят идейное обоснование в фрейдистском тезисе освобождения творчества от подчинения сознательному контрол и о якобы естественной для человека непреоборимой власти над ним подсознания.

Станиславский подчеркивал научный характер своей теории. Говоря о положени "бытие определяет сознание", он заключил, что его система полностью отвечае этому марксистскому положению, потому что "я иду,- как он записал,- от жизни, о практики к теоретическому правилу".

Заглянем в стены тех аудиторий, где происходит процесс обучения по теори "веяния воздуха".

Педагогический, университетский спор, что такое ученик: сосуд, который над наполнить, или факел, который надо зажечь,-в театральной педагогике н возникает. Всем ясно-факел. Спорят о другом-как зажечь этот капризный факел и чем пропитать его, чтобы дольше горел. Из теори "нутра" следует, что факел сам собою таинственно самовозгорается. Но может и н самовозгореться. Тут действует слепая сила случайности, веяние воздуха, нечт неуловимое.

Если позволено будет несколько сгустить краски (для большей наглядности), т картина подобного обучения предстанет в следующем виде:

- Вот когда хорошенько проникнешься, прочувствуешь, зажжешься,-утверждаю практики "нутра",- то чувство явится в нужный момент!

И ученики, в меру своих сил, старания и терпения, пытаются проникнуться, прочувствовать и зажечься.

- Нет, не то,-останавливает обучающий,-тут надо что-то такое-этакое. Понимаешь?

Ученик не понимает, но, поскольку искусство - дело тонкое, чувство - дел хрупкое, слова - тщетны и "мысль изреченная - есть ложь", продолжает сво попытки. . !

- И это не то,- корректирует обучающий,- и это не то. А вот это-то.

Почувствовал?..

Автор вновь предупреждает, что в этом описании краски сгущены, но сделано это единственной целью- показать, что основное содержание подобных уроков полность соответствует требованию находить нечто ускользающее, но ощущаемое всеми, ка веяние воздуха, так что в этом смысле практика полностью соответствует теории.

Естественно, что при таком обучении большое внимание уделяется состояни "зажигаемости", ибо такое определение лишено конкретности, а самое недопустимо и непозволительное в методе "веяния воздуха" - конкретность, определенность, точность.

Если сам ученик не в состоянии "наскочить" на верное действие, в ход вступае "передача огня" о обучающего к обучаемому. Нетрудно заметить, как вслед за верными и нужным словами, которые случаются на таких уроках и репетициях - о смысле данног эпизода, о биографии роли, о сверхзадаче даже,- каким способом вслед за этим словами происходит самый момент передачи огня. Кому из актеров незнакома эт картина? Темперамент обучающего, его привычная, многократно испытанная (можн сказать-рефлекторная) "зажигательность" пускается в ход, происходит та называемый "эмоциональный показ", и на обучаемого извергается нечто изображающе "состояние действующего лица". Нечто в высшей степени среднеарифметическое, условное, но имеющее все внешние признаки человеческой эмоции.

Что делать обучаемому? Он "принимает огонь на себя". Он пытается приладить, пришпилить к своему существу преподанное ему "состояние", копируя, по сути дела, внешнюю видимость эмоции, а для поддержки ее нагнетая механическое возбуждение, соответствующее по градусу (среднеарифметически!) температуре показа.

Так, ощущая нечто ускользающее из-под пальцев, репетируют иные актеры, окутанны дымкой непознаваемости. Так протекает творческий процесс на одном полюсе-назове его "южным".

На противоположном полюсе, "северном", к огню относятся с предубежденно антипатией. Тут гасят даже случайно возникающие огоньки, заклиная: "Тольк ничего не играйте!" На этом полюсе идеальный итог- правдоподобие. Оно не може перейти в истину страстей, потому что весь ход обучения под девизом "лучш недоиграть, чем переиграть" формирует в нервной системе ученика специальны механизм, постоянный рефлекс,-этакого внутреннего автоматического пожарника. О включает свой охлаждающий брандспойт всякий раз, как только правдоподобны чувствования (если он возникли, конечно, в таком холодном климате), количественно накопившись, готов перейти в новое качество, когда сама органическая природа под косвенны воздействием правдоподобных чувствований вступает в дело и выявляет всю полнот истины страстей.

На этом полюсе еще существует застольный период образца 1910 года, в которо актеры стараются преисполниться всеми намерениями, задачами кусков, хотениями, эмоциями образа и затем, наполнив до краев хрупкую чашу жизни, несут е осторожно, стараясь не расплескать, на сцену, где она почему-то расплескивается.

Здесь, за столом, иногда возникает подобие органической жизни - "от себя" и "дл себя", но и эта жизнь, перенесенная на сцену гаснет, не перекатывается за рампу.

Здесь забывают, что драматургический материал - это жизнь, взятая в е напряженных, критических проявлениях, и натуралистически опрощают эту насыщенну жизнь, подгоняя ее под будничные нормы. Возникает некий "штамп простоты", то простоты, которая "хуже воровства",- безжизненное прозябание действующих лиц н сцене, притворство "под жизнь", никоим образом не воздействующее на чувств зрителей. А без взаимодействия чувств актера и чувств зрителя нет театра.

Столь распространившийся теперь "штамп простоты" возник в результат приспособления ремесла к системе. Ничего не восприняв из существа системы, ремесленники передразнили ее внешнюю сторону, усвоив, что надо играть так, чтоб ложь не била в глаза и по ушам и чтобы все было "в общем и целом" похоже н жизнь.

Современный вид ремесла, противостоящий искусству переживания, представляе собой некий союз, и котором молодой "штамп простоты" породнился с престарелой школой "нутра".

Дилетантизм в практике театра и театральной педагогики может существовать до си пор лишь потому, что недостаточно активно разрабатывается теория актерског мастерства, методика обучения актера. Без философского, психологического биологического исследования всех аспектов актерской деятельности современна наука о творческом процессе не может развиваться, а без развития этой наук актерская деятельность не всегда может подняться на уровень тех задач, каки предъявляет искусству современность.

Труды Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и други наших режиссеров еще не стали предметом систематического изучения для философов, психологов и физиологов. Поэтому и эстетика чрезвычайно поверхностно исследуе практику актерского творчества.

Первые шаги уже сделаны. В последние годы опубликованы две важные научные работ о физиологических основах актерского творчества - книга П. В. Симонова "Метод К.

С. Станиславского и физиология эмоций" (издание АН СССР, М., 1962) и статья Ю.

Берен-гарда "Система Станиславского и современное учение о высшей нервно деятельности" (в "Ежегоднике МХАТ", М.;1961).

В совместных усилиях многих смежных наук, в развитии таких дисциплин в науке, как психофизиология, эвристика, биопсихологические основы эстетики, педагогическая психология,- залог дальнейшего материалистического осмыслени проблем творческого процесса и совершенствования научной методики театральног обучения.

Одна из важнейших проблем современной театраль-цон педагогики - вопрос о месте задачах актерского тренинга.

Еще в своих "Заметках по программе театральной школы", написанных в последни годы жизни, Станиславский включил тренинг как особый раздел в предмет "мастерство актера". В последних строчках "Работы актера над собой" он записал:

"Певцам необходимы вокализы, танцовщикам - экзерсисы, а сценическим артистам - тренинг и муштра по указаниям "системы".

/ Среди многих задач разных видов тренинга самой важной считал он разработку совершенствование психофизической техники актера, воспитание "послушных" психических навыков и умений, связанных с вниманием, ^.воображением и фантазией, с мгновенно откликающей-^к ся эмоциональной памятью и т. д.

\. Как проводится тренинг в практике современного ^- театрального обучения?

Нельзя сказать, что здесь все ^ обстоит благополучно. Довольно широко распростра-Y нение получили воззрения, которые можно было бы ^ объединить некую "теорию комплексности".

Предполагается (со ссылками на Станиславского или без них), что все навыки умения, нужные будущему актеру, развиваются на уроках актерского мастерства, этюдах и упражнениях с воображаемыми предметами, где осваивается сценическо действие, а тем самым и все элементы, из которых это действие складывается.

Основной аргумент в пользу такого "незаметного" освоения элементов обычно носи чисто риторический характер-"нужно в комплексе", "все взаимосвязано", "нельзя ж разрывать" и т. п.

Это не мешает нам требовать от преподавателей таких дисциплин, как сценическо движение и сценическая речь,- обучения студентов техническим навыкам, Держааоя ) ^ РеслублЕканеька Б1БЛЮТЕКА ^РСР 1м. КПРС

С. Гиппиу развивающим их голосовой аппарат и пластическую выразительность.

Но если техника речи немыслима без речевого тренинга, без чистоговорок и^други упражнений по технике голосоведения, то как'же актерское мастерство може существовать без своего технического тренинга? Так, пожалуй, и технику реч можно осваивать только в художественном чтении, где она "незаметно" усовершенствуется по ходу дела, потому что "нельзя же разрывать"! Нет, на это м не идем. Мы склонны даже упрекать преподавателей речи, что они слишком мноп занимаются с учащимися художественным словом и слишком мало-технико голосоведения.

А в актерском мастерстве?

По существу, тренинг сейчас все больше и больше сводится только к одному тип упражнений-на беспредметное действие, то есть к упражнениям с воображаемым предметами. Логика здесь следующая: поскольку предмет освоения - сценическо действие, а оно содержит "единство элементов" (внимания, воображения, свобод мышц и т. д.), то целесообразно заниматься только такими упражнениями, которых.заложено это единство.

Да, упражнение на действие с воображаемыми предметами-весьма комплексное.

Станиславский называл такие упражнения "гаммами для актеров" и рекомендова включать их в ежедневный актерский тренинг. Но почему же с них надо начинать ими ограничиваться? Как известно, в музыкальной учебной практике гамм применяются для совершенствования в технике пения или игры на музыкально инструменте. Именно такое значение придавал Станиславский упражнениям н беспредметное действие. Поэтому предполагается, что студентам известны хотя б основы нотной грамоты, без которой невозможно прочесть гаммы.

Мы далеки от мысли, что овладеть сценическим действием можно путем разложени его на составные элементы и изучения каждого элемента в отдельности одного з другим, вне связи и зависимости одного от другого. Такой путь был бы философской точки зрения - метафизическим,, а с практической-весьм неплодотворным. Сама'по себе мысль о необходимости комплексного освоения - верная мысль, если ее не доводить до догматического абсолюта. Речь идет лишь том, что комплексное освоение элементов должно сочетаться с изучением освоением каждого составного элемента.

"Когда мы мысленно рассматриваем природу... или нашу' собственную духовну деятельность,- пишет ф. Энгельс в "Анти-Дюринге",-то перед нами сперва возникае картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто н остается неподвижным и неизменным, а все представляется движущимся, изменяющимся, возникающим и исчезающим... Несмотря, однако, на то, что это взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все ж недостаточен для объяснения частностей, составляющих ее, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина. Чтобы познать отдельные стороны, мы вынужден вырывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую отдельности по ее свойствам, по ее особым причинам и следствиям и т. д.", приче "точное представление... может быть приобретено только путем диалектики, тольк принимая постоянно в соображение общее взаимодействие между возникновением исчезновением..."

Путь всякого плодотворного освоения и изучения - от простого к сложному. Н случайно в своих "Заметках по программе театральной школы" Станиславски записывает: "Мастерство актера (по "системе", концентрическими кругами)". О имеет в виду необходимость периодического возвращения к уже пройденному материалу, но уже на новом, боле высоком этапе, именно "принимая постоянно в соображение общее взаимодействие", то есть учитывая общее взаимодействие всех элементов творческого самочувствия.

Поэтому и нельзя обойтись в тренинге без планомерного изучения и освоени каждого из основных элементов, составляющих нормальное жизненное самочувствие, без освоения каждой детали сложного механизма человеческого поведения.

Сценическое действие - естественный способ существования на сцене обученног aKiepa. Конечная цель обучения - овладение сценическим действованием, то ест умение актера органически существовать в условиях вымысла, перевоплотившись образ. Начинать обучение актера надо с постепенного освоения сценическог действия через изучение и освоение механизма человеческого поведения или (введе условный термин) через изучение и освоение жизненного действия.

Как изучать жизненное действие? Как, говоря словами Станиславского, "познат свою природу и дисциплинировать ее"? Очевидно, здесь никак нельзя обойтись бе своеобразной "гимнастики чувств", без тренинга творческой психотехники, потом что только тренируя, сознательно и настойчиво, свою творческую психотехнику может актер "познать свою природу". А его природа в действии и во взаимодействи с реальным миром - это и есть его жизненное действие.

Станиславский говорил, что существуют режиссеры-друзья и помощники, старши товарищи актера. Он называл их "режиссерами корня" в противоположность тем, ког он именовал "режиссерами результата". Можно перенести эти определения и театральную педагогику, где тоже резко отличаются друг от друга "педагог корня", воспитывающие в учащемся умение работать над ролью, умение действовать, и "педагоги - постановщики результата".

Знаменательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и 'коллективо самодеятельности, в спектаклях, поставленных по принципу "добиться результата", прежде всего бросается в глаза, что участники таких спектаклей не могу использовать свои элементарные жизненные умения - партнеры смотрят друг н друга, но не видят друг друга, разговаривают, но не слушают и не слышат дру друга, "как будто" думают, "как будто" вспоминают и т. п.

В таких мастерских модно хвататься в ужасе за голову при первых же словах теории мастерства: нет, "умствования" актеру-де вредны, потому что "поэзия, прости господи, должна быть глуповата", как говорил Пушкин. 

Но для самого поэта это требование, предъявляемое поэзии, надеемся, н обязательно? И, быть может, творчество актера будет тем непосредственнее, че сознательнее станет относиться к нему актер?

Практическая работа по освоению сценического действия должна непременн сочетаться с теорией. Выше упоминались "Заметки по программе театральной школы" Станиславского. Приведем теперь один из разделов заметок в полном виде:

"Мастерство актера (по "системе", концентрическими кругами).

Психология и характерология (до 4-го курса).

Тренинг и муштра".

Такой порядок и сочетание, конечно, не случайны.

Есть у М. Горького интересное высказывание: "Процесс социально-культурного рост людей развивается нормально только тогда, когда руки учат голову, зате поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже сильнее способствую развитию мозга".

Так и у Станиславского - вопросы практики и теории связаны воедино. Положение примате физического действия (у Горького - "руки учат голову") позволяет ему с всей точностью построить систему освоения учениками искусства переживания,- практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику (ход обучени "концентрическими кругами"), и все это связано с тренингом, с детально отработкой отдельных навыков и умений.

То, что психофизиологии до сих пор нет в программах театрального обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного внимания,- необъяснимый и недопустимый факт!

Либо - подкрепление практики теорией в каждом частном моменте обучения актера, тогда актер-сознательный творец сценического действия, самостоятельный художник, умеющий строить и вести роль в творческом единении с автором и режиссером. Либ - голая эмпирика, наитие, веяние воздуха, и тогда актер - глина в рука режиссера, марионетка на ниточках.

Вспоминая, с какой тщательностью изучали анатомию человеческого тела велики живописцы прошлого,' мы понимаем, почему передовые педагоги всех време обращались к науке о жизни, почему воспитатель многих художников П. П. Чистяков, которого В. В. Стасов называл "педагогом всех педагогов", превратил науку рисунке в науку о познании жизни - физиологическом, психологическом эстетическом.

Можно несколько расширить классификацию педагогов, присоединив к "педагогик корня" и "педагогике результата" еще и "педагогику благих помыслов". Така педагогика отрицает "натаскивание на результат" и стремится "заглянуть корень". Однако незнание основных вопросов психофизиологии не помогает найт путь к корню.

Корабль, на котором нет компаса (современного гирокомпаса и гирорулевог прибора), а капитан только приблизительно знает направление пути, авторитетн помахивая рукой в ту сторону,- возможно, и придет к цели, но, скорее всего, пройдет мим До того, как определить задачи и цели тренинга, напомним вкратце его историю.

Происхождение "тренинга и муштры" Станиславского неразрывно с возникновением ег системы в 1907 году и с его попытками провести систему в жизнь театра в 1911 году.

В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувстви актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для приход вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самог артиста, "по заказу" его.

В "Моей жизни в искусстве" Станиславский рассказал, что привело его к эти поискам и какие давно известные истины он заново открыл для себя. Он рассказа об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности таког самочувствия, которое вынуждает актера "стараться, пыжиться, напрягаться о бессилия и невыполнимости задачи", потому что он "обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри".

Он рассказал, как ему удалось понять и почувство- / вать одну творческу особенность, присущую всем великим актерам - Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпин и многим другим. В момент творчества у них отсутствовало излишнее мышечно напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам воли, большая общая сосредоточенность в сценическом дей-ствовании отвлекала о "страшной черной дыры сценического портала".

Он рассказал, наконец, как он понял и почувствовал силу магического "если бы", необходимость чувства правды; как открыл, что и чувство правды, сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Упражнения по напряжению и ослаблению мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, явились тем зерном, из которого выросл техническая часть системы. Эти упражнения стали первоначальным "тренингом муштрой" того периода системы, когда она еще была не свободна от некоторы идеалистических наслоений и не стояла на прочном материалистическом основании.

Оно и естественно; Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907-1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений беспокойных исканий. Исторически-это были годы столыпинской реакции, разгул упадочных направлений в искусстве, поисков "новых форм" и временем очередног ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влияни декадентских "новшеств".

1907 год-"Драма жизни" К. Гамсуна, спектакль, поставленный вместе с Л. А.

Сулержицким. Успех этого спектакля носил "несколько скандальный оттенок", ка вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря,- одни кричали: "Позор Художественному театру!", а другие восторженно аплодировали, восклицая: "Смерть реализму! Да здравствуют левые!"

В том же году - пессимистическая "Жизнь Человека" Л. Андреева, в постановк которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием "черного бархата" и чрезмерно увлеклись внешними эффектами. 1911-й-эстетская и претенциозна постановка "Гамлета" Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-"сверхмарионетке") при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга.

Только пройдя сквозь декадентский угар и избавившись от него, Станиславски приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно был наладить планомерные занятия, поэтому организовали студию (будущую Первую студи МХТ), художественное и административное руководство которой осуществля Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

"Замечательный человек исключительного таланта", как называет его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горяче души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадны авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не повлиять н формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрени этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение его не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений.

Идейный толстовец, основатель поселения сектантов-духоборов в Канаде, Сулержицкий исповедовал идеи абстрактного христианского гуманизма.

В театральной педагогике и сейчас живут упражнения, возникшие в те годы н занятиях с учениками мха-товских студий. До сих пор некоторые из этих ценны упражнений несут на себе следы двух давних источников - философии йогов психологии Т. Рибо.

Не случайно, что часть упражнений возникла на основе йоги, древнеиндийско религиозно-идеалистической философской системы, интерес к которой был особенн сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла учеников Станиславского. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к материализму, к диалектическом толкованию многих явлений объективного мира. Это наложило некоторый отпечаток на частные стороны учения йоги-с ее методами контроля над дыханием, с ее знание человеческого тела (например, много рационального и полезного в том раздел "хатха-йоги", который называется "нияма" и говорит о соблюдении правил питания, режима труда и отдыха). Во-вторых, создателям мхатовских упражнений несомненн импонировало само наименование учения - йога, что означает "сосредоточение" переводе на русский язык, то самое психическое явление, пути к которому искал система.

В те стародавние времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь "излучать прану" как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упражнени на общение проводились в форме "лучеиспускания" и "лучевосприятия", носящи почти мистический характер. В самом деле. Представим себе такую картину. Дв студийца сидят уставившись друг на друга. Не шелохнутся. Молчат. Из напряженны их глаз как будто выдавливается что-то таинственное. Это "испускаются" луч взаимного общения.

Для самого Станиславского и "Ирана" и "лучеиспускание" были чисто рабочим терминами. Заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. "Прана" была заимствована из йоги и обозначала то мышечное чувство физической энергии, "переливанием" которой ученики занимались в упражнениях на напряжение раскрепощение мышц. "Лучеиспускание" перешло из психологии Рибо.

".. .Некоторые из артистов и учеников,- пишет Станиславский, касаясь именн этого времени,- принял уою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы п моей "системе"... Для этого нужны упражнения, подобные тем, которые производи каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающи технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластически движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не был произведено ни тогда, ни теперь".

В своем дневнике 1913 года Александр Блок записал после разговора с Станиславским:

"Лучеиспускание" - чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только "лучеиспусканием", гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: "лучеиспускание" "нутром" - напирани на другого... Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософски упражнения".

К сожалению, некоторые из подобных упражнений дошли до настоящего времени почт в том же первозданном виде, так позабавившем А. Блока.

Основное положение философии йоги гласит, что материя и сознание-две независимы друг от друга и самостоятельные субстанции. Было так-сознание когда-то совершил трагическую ошибку, смешавшись с материей, а та прибрала его к рукам. С тех по сознание томится во власти материи и не может порвать эти цепи. Человеческо тело-грубая временная оболочка сознания. Только после смерти тела сознани освобождается.

Во всем живом, в каждой клетке растительного и животного организма, ка утверждают йоги, присутствует прана, некая абсолютная энергия мирового духа. Че больше накопил человек праны, тем он умнее и сильнее.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение:

"Сделайте несколько глубоких вдохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощает большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очен значительный прилив сил".

Или такое: "Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма.

Участвующие скоро на самом деле почувствуют легкие толчки, точно от проходящег через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковатьс умеренно, то это будет действовать укрепляющим образом на всех участвующих придавать им силы".

Учение йоги о пране было подхвачено и "разработано" теософами. Объявлялось, чт люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праниче-скую ауру, окружающую человека неким подобием парообразного облака, овального по форме занимающего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тел (какова точность!). Но это облако капризно: овевает человека только в то случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты хищнически пополняют сво недостаток духовной и жизненной энергии, бессознательно вытягивая ее и здоровых, когда те рядом.

"Переливание энергии" в истолковании теософов - это весьма доступный и даж прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, перелит часть его энергии в себя, а потом переливать, сколько угодно, из одной част своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно, учению йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающе внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточени душа человека освобождается от воздействи объективной действительности и сливается воедино с "абсолютным знанием", божеством.

Упражнения на сосредоточенность (разделы "асана" и "самадхи" в "хатха-йоге") основаны на статических положениях тела. Человек, например, долго сидит, склони голову на колени. В результате нарушения кровообращения мозга возникаю галлюцинации, род насильственного экстаза.

Вивекананда советует такую методику самогипноза. "Если сосредоточить сознание на кончике носа, то начинаешь чувствовать чере несколько секунд удивительный запах. Если сосредоточить его на кончике языка, т чувствуется удивительный вкус".

Конечно, не о таком "сосредоточении" и не о таком "переливании энергии" думал те ученики Станиславского, которые воспользовались упражнениями йоги, но форм упражнений, перенесенная из системы Патанд-жали, способствовала и идеалистическому истолкованию. Тем более, что мхатовские студии зарождались в времена, когда вокруг бесновался оккультизм, в каждом "интеллигентном" доме бы кружок теософов, а "жизненная энергия" и "упражнения йогов" были модными темам разговоров.

Несомненно, именно на почве этих ошибок процветает в современной Америке т ветвь театральной педагогики, которая ведет свое начало от Р. Болеслав-ского, актера и режиссера Первой студии, основавшего в 1928 г. Американски лабораторный театр. Его статьи о раннем периоде системы, его педагогическа практика с мистическими упражнениями-все это привело в результате к таком истолкованию "тренинга и муштры", которое сомкнулось с психоанализом в духе Фрейда.

А в одной из американских студий, где и теперь работают "по Станиславскому",, очень своеобразно истолковывают положение о памяти чувств. Ка свидетельствует крупнейший деятель мексиканского театра Сэки Сано, в это студии, например, если человек и.ображает пьяного, он непременно выпивает рюмк перед выходом на сцену. Некоторые из таких "последователей" Станиславского ещ энергичнее стремятся войти в роль.

В поисках теоретического обоснования своей системы, Станиславский обратился трудам французского философа и психолога Т. Рибо, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.

"Причиной внимания всегда является аффективное состояние" - утверждал Рибо книге "Психология внимания". К. С. Станиславский принял это положение з отправную точку в исследовании творческого самочувствия актера, лишив себя в т время возможности верно оценить все значение непрерывных связей человека действительностью.

Психология Рибо, включающая в себя элементы механистического материализма, был идеалистична по своей сути и родственна воззрениям Дж. Беркли и Д. Юма, которы отделяли чисто психические связи от материальной действительности.

Внимание-это "факт исключительный, ненормальный, который не может долг продолжаться",-писал Рибо. Он разделил психическую деятельность организма н "обыкновенное состояние" и "состояние внимания". В первом случае, как о отметил, человек получает слабые представления и производит мало движений, а в втором - живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями.

Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а тольк "пользуется работой".

Отголоски этих воззрений можно встретить и в современных работах некоторы психологов, рассматривающих внимание как исключительный факт. Работы И. П.

Павлова показали ошибочность таких взглядов. физиологической основой внимани является безусловный исследовательский рефлекс. Этот рефлекс, которым челове связан с окружающей средой, в процессе сознательной жизнедеятельности организм позволяет концентрировать возбуждение в определенных участках коры головног мозга и создавать'торможение в других участках коры. Процесс этот осуществляетс непрерывно и составляет условие жизни.

Отношение Рибо к вниманию как к исключительному факту логически подвело его выводу, что к "абсолютному" вниманию человек может прийти лишь в некое мистическом состоянии. Он совершенно серьезно разбирает в своей книге, каки образом святая Тереза в XVI веке могла добиться "единения с богом". Психологи Рибо сомкнулась с теософским мистицизмом.

Здесь корни бесплодных упражнений "на внимание". На первом этапе системы он играли значительную роль.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимани зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям.

Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.

Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова некоторых других учеников Станиславского. На позиции "хотение-внимание" они задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, которы впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувст человека.

Известно, что в последние годы жизни Станиславский живо интересовался работам Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближени между ними исходила от Павлова. Любо-опытно, что еще в 1922 году Станиславски встретился с Павловым, который говорил "о слиянии искусства .с наукой", как эт отмечено в одном из писем Станиславского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-х годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим п последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, упражнения 30-х годо были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается "лучеиспускания", которое перешло из психологии Рибо в систем Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Риб нет. Он не говорит о "флюидах", "эманациях жизненной силы", а употребляе "лучеиспускание" в фигуральном значении слова. "Механизм умственной жизни,-пише он,-состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов,- которые соединяются и отталкиваются, следу известным законам... Это есть лучеиспускание, различного направления в различны слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и внов образующийся".

Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо - фундамент первых упражнени тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,- из всего его мировоззрения, характе которого определялся линией развития прогрессивной общественной мысл предреволюционной России, влиянием философских и эстет ческих идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов велики деятелей русского реалистического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова "Рефлекс головного мозга" и "Элементы мысли", в которых великий основоположник русско физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессо лежат физиологические процессы.

Основные эстетические принципы системы тесно связаны с такими работами Н. Г.

Чернышевского, как "Эстетические отношения искусства к действительности" "Очерки гоголевского периода русской литературы", где выражены коренны эстетические принципы материализма, гласящие, что прекрасное в жизни выш прекрасного в искусстве, что сущность искусства-правдивое воспроизведени человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняетс общим законам человеческого труда и что искусство-познание, как и наука, оно н может не служить общественным интересам и должно быть учебником жизни.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейши театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева "Нескольк мыслей о сценическом искусстве", вышедшая в 1888 году. Книга эта давно являетс библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главны положений, которые созвучны системе Станиславского.

Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театр представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели "искусство - жизнь", его попытки объяснить некоторые свойств сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психическо деятельности.

Говоря о том, что "талант сценического артиста заключается в перевоплощени своей личности в личность другого лица, и притом художественно",- авто замечает: "Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, н другим, присуща способность под воздействием возбужденнной фантазии сливаться внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась ег душою".

С. А. Юрьев утверждает, что для определения существа сценического талант необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но психологии физиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В.

Вундта, что снижает ценность его заключений.

Тем не менее в книге есть ряд поучительных размышлений. Так, в попытках найт истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинически историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. О всюду ищет закономерности механизмов сознания и воли, убежденный, как Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека жизни едина и нужно постигнуть ее законы.

С. А. Юрьев пишет: ".. .природа сценического артиста должна быть одарена сильно впечатлительностью,способностью удерживать надолго впечатления ил восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстр переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии".

Рассматривая "такт" сценического артиста, автор пишет: "Будучи интеллектуально силой, творчество артистического такта может развиваться и возрастать, ка всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такт совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретическог мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчества таланта, б)понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчества талант актера".

Таковы главные положения работы С. А. Юрьева, показывающей направление поиско русской прогрессивной театральной мысли в те времена, когда Станиславский нача свой путь в искусстве.

В 1910 году журнал "Вестник Европы" № 10 напечатал (в публикации П. Морозова) черновой план статьи А. Н. Островского, посвященный технике работы актера связи с исследованием И. М. Сеченова "Элементы мысли". Слова А. Н. Островского необходимости новой театральной школы, где актеров будут обучать "по Сеченову", прозвучали в те самые годы, когда Станиславский приступил к внедрению свое системы.

Мы наметили здесь, в общих чертах, ту атмосферу, в которой рождалась систем Станиславского (в ее, так сказать, первом чтении) и создавались первы упражнения актерского тренинга. Такое "трудное" происхождение тренинга является, вероятно, причиной того, что о нем мало писали, а упражнения его н собраны и не проанализированы.

Первая работа о тренинге, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Тогд издававшийся Пролеткультом журнал "Горн" (№ 2-3 и 4) поместил две статьи М.

Чехова о системе Станиславского. В статьях давалось описание некоторы упражнений, которые носили явную печать и йоги, и Рибо.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, находился в ту пору в состояни жестокой нервной депрессии, как он пишет в своей книге "Путь актера", изданной 1928 году.

Он увлекался Ницше, Вл. Соловьевым; Шопенгауэром и философией йоги, которая была воспринята им "вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннег сопротивления".

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другим студиями, проводившими даже совместные занятия-Первой, Вахтанговской, армянско и Габима. Ясно, что идеалистическое истолкование "элементов внутреннег самочувствия" было во многом свойственно не только Чеховской студии.

Общие основы системы в первой статье излагались М. Чеховым в следующи выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): "Система дает художник ключ к его собственной душе", "Тело предательски производит над душой самы грубые насилия", "Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душ от таких насилий", "Работа актера над собой заключается в развитии гибкост своей души".

Примерно так же выражается Рамачарака в "Основах философии индийских йогов":

"Раджа-йога стремится дать человеку власть над низшим "я", развить ум в тако направлении, которое соответствовало бы раскрытию всех сил души, а потому учи прежде всего управлять телом". Впрочем, Рамачарака может выражаться ещ непонятнее: "Прежде чем душа получит возможность стоять в присутствии Учителей, ее ноги должны быть омыты кровью сердца". Беспокоясь, чтобы это не оказалос слишком туманным, йог уточняет:

"Слово душа употребляется здесь в смысле Божественная душа, или звездный Дух".

Путаясь в понятиях "сознание" и "бессознание", М. Чехов говорит о сценическо задаче, определение которой "должно быть угадано чисто интуитивно и затем уж записано в сознании логическом".

Появление этой первой статьи вызвало возражений Вахтангова. В журнале "Вестни театра" (№ 14, март 1919 г.) он поместил свой ответ "Пишущим о систем Станиславского".

Его, как он пишет, "огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дат полное и подробное изложение системы", так как такое изложение должен сделат "только тот, кто создал эту систему". Он упрекнул М. Чехова "за сообщени оторванных от общего положения частностей", за то, что не было сказано, ка создавалась система, и за то, что М. Чехов "долго и пространно рассказывает, ка надо заниматься с учеником, что должен делать ученик", хотя это "нельзя изложит на 3-4 страницах журнала".

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально разработать следующей статье практическую часть работы с учеником. В то же время (любопытны факт!) вторая статья появилась в "Горне" без подписи. Имя М. Чехова не был обозначено ни под статьей, ни в оглавлении,- едва ли по недосмотру редакции.

Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений "на внимание" пятнадцати - "на веру, наивность и фантазию". Основным элементом творческог самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную сконцентрированную сосредоточенность. В одном из таких упражнений он рекомендуе ученику "стараться кому-либо внушить определенную мысль". Упражнения тип "прислушаться к какому-либо звуку" или "рассмотреть рисунок обоев" имеют здес ту же основную цель - выработать внимание.

Не обошлось без влияния йогов. Требуя от ученика "чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии" и. "стараться уловить перворожденны образ", М. Чехов описывает следующее упражнение:

"Сосед произносит слово. Надо стараться уловить самое первое впечатление передать его другому соседу. Возникающие таким путем образы бывают так тонки неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно. Пусть эт будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук-все равно, лишь бы о выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании". (В одном из коллективов художественной самодеятельности нам пришлось однажды, спустя 35 лет после написания М. Чеховым статьи, наблюдать, как этим самы упражнением занимались драмкружковцы, учащиеся школы ФЗО. В комнате висел гипнотическая атмосфера, а лица бедных парнишек были мокры от натуги и излучал страх.)

М. Чехов обещал продолжения статей, но его не последовало. В следующем номер "Горна" о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 год читателя предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М.

Чехова), в котором решительно констатировалось, что "реализм стал помехо дальнейшего искусства театра" и необходимо "найти новую форму пролетарског искусства". Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляев ровно через год, в 1921 году, выпустить книгу "Теория обработки сценическог зрелища", в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.

В том же номере "Горна" некий Б. А. расправлялся со всеми московскими театрами раздавал всем сестрам по серьгам-таировский Камерный театр, писал он, "буде отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности", мейерхольдовскому театр "хочется, да не можется", и потому он не образец для пролетарског искусства, а "Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящи истории за буржуазную диверсию".

"И здесь, в поспешном увлечении внешностью,- писал об этом времен Станиславский,- многие решили, что переживание, психология - типична принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано н физической культуре актера... Но неужели современная изощренность внешне художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не о гурманства и изысканности зрителя прежней буржуазной культуры? Неужел современный "гротеск" не есть порождение пресыщенности, о которой говори пословица, что "от хорошей пищи на капусту позывает"?

В этой обстановке печатная пропаганда системы была, конечно, затруднена. Сред немногих последующих работ, появившихся уже в 30-е годы, надо отметить ка наиболее обстоятельную, хотя во многом спорную, книгу Ю. Кренке "Воспитани актера". Сравнительно недавно вышли книги В. Львовой и Л. "Шихматова "Первы этюды" и Л. Шихматова "Актерские этюды", содержащие некоторые упражнения. Вот все, что написано о тренинге как таковом.

А теперь перенесемся ненадолго из XX века в XV. В великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения человеческой личности, которая, по выражению Ф. Энгельса, "нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страсти и характеру",-жил Леонардо да Винчи, художник и ученый, естествоиспытатель и теоретик.

Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне практики, он стремилс подвести под свой реалистический художественный метод теоретическую основу. "Вс наше познание начинается с ощущений",- говорил Леонардо и, связывая воедин искусство и науку, основывал свое художественное творчество на познани объективных законов материальной действительности.

Его обвиняли в измене искусству и в порочных творческих методах. Как смел он н соглашаться с непознаваемостью творческого акта? Федерико Цуккари, ниспроверга Леонардо, писал: ".. .все эти математические правила надо оставить тем наукам отвлеченным изысканиям, которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которы дает нам природа, чтобы изобразить ее".

Джордже Вазари иронизировал: ".. .таковы были его причуды, что, занимаяс философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений".

Паоло Джовио жалел Леонардо за то, что тот "отдавал себя нечеловечески тяжелой отвратительной работе в анатомических изысканиях".

 Что в самом деле! Видишь цветок - и рисуй цветок, а к чему изучать ег строение? Видишь человека - рисуй, как видишь, а не копайся в его внутренностя - они же не видны! Как похожи все эти рассуждения пятисотлетней давности н некоторые современные разговоры!

Бытует такой анекдот: Леонардо-де выдумывал рецепты составления красок дл передачи нужного эмоционального состояния, заставлял учеников писать картины п этим рецептам, и у них получалась мазня. А сам писал без всяких рецептов получалось гениально!

Но правда заключается в том, что Леонардо не рецепты выдумывал, а стремилс познать законы творчества и, познавая их, создал гениальные произведения.

Немногочисленные же его ученики писали в меру свои способностей, которые он старался развивать в них вовсе не "рецептами", а свои примером одержимой жажды познания - законов жизни, законов творчества.

Мы говорим здесь о Леонардо не только для того, чтобы подчеркнуть его духовно родство со Станиславским. Леонардо имеет прямое отношение к разговору тренинге. Вот его подлинные слова:

"Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эт исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разны букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно эти буквы, ни что они хотя сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если ты хочеш подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. И так говорю я тебе, которог природа обращает к этому искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей, и не переходи ко второй, если ты до этого н хорошо усвоил в памяти и на практике первую..."

".. .когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он по-твоем запомнился, то попробуй сделать его без образца... и где ты найдешь ошибку, та запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтоб срисовывать столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует воображении".

Это еще не все. Теоретическое обоснование тренинга для воспитания ученик Леонардо подкрепляет описанием таких упражнений, какими пользовался Станиславский для воспитания актера. Леонардо продолжает:

"Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный спосо рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что^. смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям.

Это бывает, если рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни и разной смеси. Если тебе надо изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь та увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения разных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свест к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола - в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое т себе вообразишь".

Джовио и Цуккари немало потешались над причудами гениального художника. Ему науки оказалось мало,- придумал детские забавы для своих учеников! Если не могу ученики рисовать без всякой науки,- ладно, научи их композиции, внедри в ни правила изящных сочетаний, раскрой им свои тайны смешивания красок, наконец,- н зачем художнику забавы-то? Зачем развивать ему свой слух и выискивать в звук колокола другие звуки? Не ухом же он рисует!

А Леонардо продолжает заботы о развитии, органов чувств художника, о пополнени кладовых памяти:

"Также я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы лежа постели в темноте повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежд изученные... это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себ предметы в памяти".

".. .пусть один из вас проведет какую-нибудь пряму линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек ил соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какою ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии в десять локтей..."

".. .взять дротик или тр&сть и рассматривать его с некоторого расстояния, каждый пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится на это расстоянии. .."

".. .или еще - кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряетс натянутой нитью..."

Мы видим продуманную систему тренинга, развивающего главный инструмент живописц - не кисть, а глаз, изучающий природу. В этом тренинге - развитие воображения фантазии, глазомера и памяти, глубины реакции и быстроты переключения. О тренирует не "внимание вообще", а конкретные умения, нужные художнику. Результа такого тренинга - перестройка нервной системы ученика в заданном направлении.

А вот еще один характерный пример тренинга органов чувств. Тренирует себя...доктор! Речь идет о С. П. Боткине, выдающемся русском враче-клиницисте. И. М.

Сеченов так вспоминает о нем в своих "Автобиографических записках":

"Тонкая диагностика была его страстью, и в приобретении способов к ней о упражнялся столько же, как артисты, вроде Ант. Рубинштейна, упражняются в свое искусстве перед концертами. Раз, в начале своей профессорской карьеры, он бра меня оценщиком его умения различать звуки молоточка по плессиметру. Становясь п середине большой комнаты с зажмуренными глазами, он велел обертывать себя вокру продольной оси несколько раз, чтобы не знать положения, в котором остановился, затем, стуча молотком по плессиметру, узнавал, обращен ли плессиметр к сплошной стене, стене с окнами, открытой двери в другую комнату и даже к печке с открытой заслонкой".

Кажется, совсем уж далекое от театра дело-лечение больных, но и оно, как множество других профессий (как все профессии!), имеет свою собственну психотехнику. Причем, оказывается, эту психотехнику можно тренировать!

В каждой профессии разные требования к органам чувств. У каждого человека разны уровни развития зрения, слуха, осязания. Значит, тренинг органов чувств, если о проводится планомерно и в определенном направлении, может так изменить работ органов чувств, как это необходимо для данного человека в его профессии.

Не скрываются ли здесь еще не разработанные педагогической наукой новые пути способы обучения? Не говорят ли нам поиски Леонардо и Станиславского об и стремлении найти эти новые способы? Чтобы учить не "на глазок", а точнее. Чтоб планировать конкретные цели перестройки нервной системы каждого ученика добиваться максимального результата.

Разве мы этого не делаем теперь? - возникает вопрос. Разве не стремимся м угадать скрытые возможности каждого ученика и направлять их развитие, раскрыват индивидуальность?

Да, стремимся. Угадываем. Направляем. Раскрываем. А нет ли у нас инструмент более точного, чем интуитивное угадывание? И не может ли современна психофизиология помочь нам в создании методики обучения - целенаправленного индивидуализированного?

Хотим мы того или не хотим - перестройка нервной системы ученика все равн происходит, при любой системе воспитания актера, даже при "воспитании" вн всякой системы, даже при дилетантском и ремесленно "воспитании". Задача будущего состоит в том, чтобы стихийный и приблизительн направляемый характер этой перестройки ввести в организованное русло с помощь целесообразной направленности, индивидуальной для каждого обучаемого.

Поиски решения этих проблем можно найти и в педагогической практик Станиславского.

Его педагогические принципы и взгляды на методику воспитания актера получил наиболее отчетливое выражение в рукописях последних лет жизни - "К вопросу создании Академии театрального искусства", "О программе театральной школы переходных экзаменах", "Инсценировка программы Оперно-драмати-ческой студии" (условные заглавия эти даны составителями 3-го тома собрания сочинени Станиславского) .

"Как и чем помочь ученикам приобретать привычки, вытесняющие недостатки и природы?" - спрашивает он в одной из этих работ и отвечает: "Кроме девяност девяти ваших товарищей, выполняющих обязанности "гувернеров", у нас есть ещ довольно активные помощники. Они тоже постоянно напоминают ученикам во все углах школьного помещения о той же работе по механизации отдельных моменто творчества ради разгрузки работы внимания". Эти помощники-плакаты, на которы записаны очередные задачи "по механизации тех или иных частей творчеств душевного и физического аппарата".

Плакаты вывешиваются на несколько дней и сменяются плакатами с другим заданиями. Содержание их - напоминание об отдельных недостатках тела (ввернуты ступни ног, сгорбленная спина, сильное мышечное напряжение и т. д.), речевог аппарата (вялая артикуляция, "жидкие" гласные, плохое дыхание и т. д.), напоминание о недостатках в творческом самочувстви (недостаточно активное действие, ленивое воображение, малозаразительное общени и т. д.).

Такой метод "повторения пройденного" и усвоения нужного помогает приводить соответствие общие цели обучения с психофизическими возможностями каждог ученика. Это достигается, кроме плакатов, еще и тем, что все ученик привлекаются к обязанности взаимного напоминания о сегодняшних задачах придирчиво контролируют товарищей. Но Станиславскому и этого мало! "О, если можно было,-пишет он на полях рукописи,-такие же плакаты 'повесить в квартир каждого из учеников! О, если б ваши мужья, жены, отцы, матери, дети сделались б нашими сообщниками!"

Он не склонен к компромиссам. По-брандовски- "все или ничего!". Все возможно для приведения в соответствие творческого аппарата актера с требованиям творческого процесса!

Вспомним заметку, приведенную выше: тренинг, являясь частью предмета "мастерств актера", тем не ме-лее выделен в особую рубрику, как и "плакаты" отделены о занятий. Их недельные задания не исчерпывают всех занятий по мастерству. Плакат служат и на уроке мастерства, и на других уроках, и во время перерыва, и даж дома!

"Наладить непрерывное подсознательное, автоматическое самонаблюдение може только привычка, а привычка вырабатывается постоянным напоминанием в течени многих лет",- пишет Станиславский. Слова эти, относящиеся к цели "плакатов", позволяют назвать подобный тренинг, охватывающий весь период обучения, "тренингом самонаблюдения". Это первый вид тренинга.

Второй вид-"настройка"-имеет две разновидности. Одна из них проводится перед началом репетиции или спектакля и, по словам Г. В. Кристи, рассчитана на то, чтобы разогреть, "размассировать" творче-ский аппарат актера, "настроить" его и ввести в самочувствие, необходимое для начала репетиции ил спектакля. Материал для тренинга берется из самой пьесы.

Другая разновидность "настройки" применяется перед каждым уроком мастерства имеет ту же цель- подготовить творческое самочувствие учеников, необходимое дл урока. В книге "Работа актера над собой" преподаватель дает задание помощнику - за четверть часа до начала каждого урока мастерства заниматься с ученикам упражнениями тренинга. В дальнейшем ученики должны проводить тренин самостоятельно.

"Настройка" - массовый тренинг. Он начинается с упражнений на мышечное внимание, затем соответствующими упражнениями "массируются" все элементы внутреннего внешнего самочувствия. Лучше всего они вовлекаются в работу с помощью упражнени на память физических действий. Заканчивается тренинг общим этюдом, предлагаемы обстоятельства которого диктуются содержанием спектакля или целями предстоящег урока.

Третий вид тренинга-актерская зарядка (Станиславский называл его "туалето актера"). Это не массовый, а индивидуальный тренинг. Перед спектаклем он такж начинается с упражнений на мышечное внима-яие, продолжается упражнениями, "массирующими" .все элементы творческого самочувствия. Затем актер переходит мыслям о ближайшей цели своей роли, готовясь к выходу на сцену.

Актерская зарядка в. период обучения заключается в ежедневной домашней отработк нужных умений по индивидуальному плану, который составляется вместе с педагого и учитывает, какие именно навыки и умения, какие особенности творческог самочувствия должны тренироваться данным учеником.

Таковы три основных формы проведения тренинга, относящегося непосредственно предмету "мастерство актера", тренинга творческой психотехники.

С предметом "сценическая речь" связан особый тренинг голосоведения, совершенствующий дыхательный и артикуляционный аппараты актера.

Несколько особых видов тренинга входят в курс "сценического движения". Предме "ритмика" использует тренинг, воспитывающий музыкально выразительное тело, т есть тело, способное физически отражать музыкальные образы. Упражнения этог тренинга включают в себя отражение движениями тела ритмического рисунка, мегра, темпа, штриха и динамики, различных сочетаний внешнего и внутреннего ритмов, координации движений и ритмического контрапункта в сочетании с сольфеджирование (мы пользуемся здесь программой по ритмике, составленной преподавателем ЛГИТМиК А. П. Руппе).

И. Э. Кохом разработаны циклы упражнений, тренирующих пластичное и ловкое тел актера, а также упражнения стилевых движений, выправки и, элементов поведения различных бытовых и социальных условиях разных эпох, Еще ждут разработки специальные тренинги, задуманные Станиславским,-тренин жеста, тренинг мимики, в который должны входить упражнения на развити подвижности лицевых мышц.

К строительству этого обширного здания тренинга, намеченного Станиславским, театральная педагогика еще только начинает приступать.

Как справедливо отмечает Г. В. Кристи (в комментариях к Собранию сочинени Станиславского), тренинг творческой психотехники, к сожалению, еще недостаточн внедряется в театральную практику и в практику театральной педагогики. Чащ всего, в начал первого года обучения, с учениками занимаются упражнениями "на элементы".

Ассортимент их недостаточно велик, а наибольшим успехом пользуется наимене плодотворное из всех традиционных упражнений-всем известная "Пишущая машинка".

Считается, что она великолепно мобилизует внимание, но нужно признать, чт частое и формальное выполнение "машинки", излечивая рассеянность, прививае механическое отношение к творческому акту.

Вообще, большинство так 'называемых упражнений на внимание, созданных в первы годы становления системы, оторвано от действенного', активного восприяти окружающей среды. Они хорошо тренируют сосредоточенность 'на внутренни ощущениях, но оказывают недостаточную помощь в воспитании навыков активног воздействия на среду.

"Мало зажить искренним чувством,-пишет Станиславский,-надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит физический аппарат.

Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток... чтобы делать видимым слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумевае хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику". Речь идет, как будто, о внешнем сценическо самочувствии, разработка которого происходит на уроках сценического движения, танца, техники 'речи и т. д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в друго месте. Он пишет о необходимости "сделать физический аппарат воплощения, то ест телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как т капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать.

Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но рабски подчинен внутреннему приказом роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быт доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса".

Значит, Станиславский имеет в виду воспроизведение отобранного эпизод жизненного действия оттрени-рованным физическим аппаратом актера, творчески аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что "бывает в жизни", аппаратом "тонким, гибким, точным, ярким, пластичным", умеющим жить по закона жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении.

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг выполняет две основны обязанности:

1. Совершенствует пластичность нервной системы и позволяет осознанн воспроизводить работу механизмов жизненного действия-механизма восприятия реакции, механизмов переключения и т. д.

2. Помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический "инструмент" ученика, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерно обработке, расширить "коэффициент полезного действия" всех нужных из имеющихс возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создат недостающие, насколько, это возможно.

Обе эти цели тренинга сливаются воедино, потому что каждая из них выполняется н основе другой, то есть совершенствование психофизического аппарата проводится н материале упражнений, анализирующих и осваивающих механизмы жизненного действия.

Надеемся, что внимательный читатель не увидит в разговоре об освоении жизненног действия наивно попытки упростить сложный процесс актерского обучения и воспитания. Освоил, мол, ученик пресловутый механизм, вызубрил теорию рефлекторной деятельности и-готов!

И все в роли стало совершаться по законам жизни.

Ничуть не бывало. Разговор о механизме и о теории связан с заветом, не раз уж здесь упоминавшимся: "познайте свою природу, дисциплинируйте ее".

"Познать самого себя"-такие призывы раздавались и раньше. Некоторых строги критиков даже шокировали слова Станиславского, напоминающие им этот призыв.

Познавать "свое Я", свою "сущность", фрейдистские "сверх-Я" и "Оно" путе самоуглубления, самокопания в психоанализе и самоутверждения-считается материалистической философии делом, не сулящим успеха.

Но ведь не об этом говорит Станиславский! Есть другой путь познания самого себ - путь действия, активного воздействия на свою природу и на окружающую среду.

Только на этом пути и может человек по-настоящему познать себя-действуя окружающей действительности и оценивая свои действия.

И не только "стихийно жить" и "стихийно действовать" способен человек. Он ещ способен осознавать свои действия и изменять свою природу, активно воздейству на нее. И - пойдем дальше - не только "стихийно осознавать" и "стихийн изменять", но и целенаправленно, планомерно. Поэтому и поставил Станиславски рядом с "познайте свою природу" - "дисциплинируйте ее". В этом и заключаетс основное различие между материалистом и идеалистом во взгляде на природ человека. "Люди не поддаются доводам рассудка,.' ими движут инстинкты",- утверждает 3. Фрейд. "Человек делает свою жизнедеятельность объектом своей вол и своего сознания",-говорит Ф. Энгельс.

Для того чтобы "стихийно жить", "стихийно осознавать" и "стихийно изменяться" результате воздействия окружающей среды, не нужно знать ни механизмов мышления, ни теории рефлексов. Окружающая среда, материальный мир, социальный коллекти всеми своим-и составными частями воздействуют на организм, сами создают рефлекс и без помощи человека изменяют его человеческую природу.

Если же человек ставит своей задачей изменить (целенаправленно и плодотворно) окружающую среду и явления природы,-он должен сначала узнать законы природы.

Всякое жизненное действие-это результат и процесс взаимодействия человека окружающей средой. Все, что в жизни у нас получается непроизвольно, и все, чт мы "умеем" в жизни делать, должно стать предметом сознательного изучения освоения в тренинге для того, чтобы все делалось на сцене "каждый раз как первый раз".

Как физически мы воспринимаем явления окружающей среды? как физически м воздействуем на эти явления? как взаимодействуем мы с другими людьми при наше общении с ними? как воспринимаем мысль партнера? как рождается наша ответна мысль? как совершаем мы самое простейшее физическое действие? На все эти вопрос тренинг должен дать ответ. Он должен дать его не только нашему сознанию, а всему нашему телу.

Следовательно, актерский тренинг должен исходить из элементов, создающи жизненное самочувствие. Самые первые, самые простейшие элементы его-ощущения восприятия, которые мы получаем от органов чувств, непрерывно связанных окружающим миром. Вот с них и надо начинать.

Развитие органов чувств и совершенствование механизмов восприятия-первая задач тренинга, поскольку именно восприятие, согласно современной психологии, есть основной регулято действия.

Совершенствование так называемых сенсорных умений, то есть создание развитых восприимчивых органов чувств - это необходимая ступенька к совершенствованию "настройке" всей эмоциональной и мыслительной сферы человека.

"Чистых" восприятий - только зрительных, например, или только слуховых-н бывает. Восприятия связаны в самых разнообразных сочетаниях, с доминированием т одного, то другого, и все' они у человека "прикреплены" ко второй сигнально системе, к слову, произнесенному или мысленному. Совершенствование образно памяти и освоение механизма мышления и -речи-вторая задача тренинга.

Воспринимая окружающий мир, человек находится в постоянном взаимодействии с ним.

Освоение механизма жизненного действия - это третья задача тренинга.

На основе жизненного самочувствия ученика, в его работе по освоению жизненног действия и по совер-. шенствованию своего физического аппарата (а он развиваетс и на уроках мастерства, и на уроках техники речи и движенческих дисциплин) возникает общее сценическое самочувствие.

"То', что так тщательно в течение целого года изучалось, является .самы простым, естественным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо действительности,- пишет Станиславский.- Когда мы в жизни переживаем какие-то чувствования, в нас естественно, само собой создается то состояние, которо мы, стоя на подмостках, называем общим сценическим самочувствием. Оно и реальной действительности складывается из тех же элементов, которые мы ищем себе, когда выходим .перед рампой". . .

Выполняя свои задачи, тренинг должен занять свое особое, законное место учебной программе. Он должен оставаться постоянным спутником уроков актерског мастерства и перейти в профессиональную жизнь актера в виде ежедневно "актерской зарядки".

Исходя из предложенных здесь задач тренинга можно наметить пути классификаци упражнений. Станиславский не склонен был четко разделять упражнения п психологическим признакам - не должно быть отдельных упражнений "на внимание", "на воображение" и т. п. Он постоянно подчеркивал, что все элементы, создающи творческое самочувствие, не разъединимы, а взятые в отдельности, они "'не имею той силы и значения, какие получают при дружном, совместном действии остальными частями самочувствия".

Все элементы должны служить действию. Нельзя заниматься вниманием ил воображением как таковыми. Можно что-то конкретное рассматривать с определенно целью, во что-то конкретное вслушиваться, осваивать механизм жизненног действия, а в ходе этого освоения ученику понадобятся и 'сами придут на помощь- внимание, и воображение, и воля.

Что значит-развить фантазию ученика? Делать . упражнения "на фантазию"? Нет. Во-первых, надо помогать ученику постоянно обогащать его знания, пополнять запас впечатлений, воспитать у него умение раз-мышлять над увиденным и услышанным.

Для этого надо, чтобы он развивал свои сенсорные умения. Во-вторых, надо привит вкус к фантазии, выявить на конкретном примере его обучения пользу фантазии. А для того чтобы, он мог ею пользоваться в полную силу, надо многими упражнениям развить отдельные качества сенсорных умений - силу реакции, быстроту переключения представлений и их ассоциаций и г. д. Словом, нужно заняться явлениями не тольк психического, но и физиологического порядка (хоть такое деление чрезвычайн условно).

Значит, целесообразно произвести классификацию упражнений в соответствии физическими процессами. Если развиваются сенсорные умения, основным "продукто производства" будет расширение сенсорных возможностей, а они косвенным образо воздействуют на формирование искомых психических "продуктов" - фантазии, внимания, эмоциональной памяти и т. д.

Если ученик-факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может погаснуть, и обязательно погаснет, если сам учащийся не будет знать, в каки условиях огонь горит ярко и постоянно.

litresp.ru


Смотрите также